¿ES ÚTIL LA POESÍA?

Por Ahmed Oubali.

 

Para  contestar esta pregunta, conviene antes considerar la siguiente: ¿qué visión del mundo expresa la poesía?

En este artículo me propongo abordar dos niveles poéticos, uno, ordinario (el de la mayoría de los poetas) y otro, superior.

 

  1. EL ANVERSO DEL ESTADO POÉTICO.

 

  • ¿Qué es poesía?

La poesía, como género literario, recrea (mimesis) la realidad por medio de la lengua reducida a los tropos, la medida, el ritmo, el sonido y a la cadencia del poema, sea en verso o en prosa. Los temas que explora son fundamentalmente de las ciencias humanas pero los expresa desde una perspectiva subjetiva, sensible e intimista. Por lenguaje poético (figurado y connotativo) se alude exclusivamente a elementos simbólicos y estéticos que estructuran el poema, por oposición al lenguaje literal y denotativo de las demás ciencias.

 

Desde esta perspectiva ficticia y ficcional (el arte simula, finge e imita la realidad) los poetas exponen sus dolencias y quejas sentimentales (poesía lírica); describen gloriosas hazañas históricas (poesía épica); escenifican hechos (poesía dramática y bucólica); se proponen reformar el lenguaje poético (poesía vanguardista) y hasta los hay que se dedican, por compromiso, oportunismo o cinismo, a la política (condenar injusticias, defender los derechos humanos y el medio ambiente), a la filosofía (problemas existenciales, ser y tiempo) y a la religión  (sentido de la vida y de la muerte, misticismo, escatología).

 

  • El cuerpo del poema.

Contrariamente a los demás géneros literarios (novela, teatro, ensayo) que imitan la realidad mediante la palabra sin más, el poema, al hacerlo, “encierra” esa realidad en un molde, un mecanismo, un patrón (un vestido, hablando de costura) específico: el verso. Éste viene definido según las sílabas que lo constituyen. Octosílabos, endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos. Si el verso tiene más de ocho sílabas es de arte mayor. Si tiene ocho o menos es de arte menor. Los versos se ordenan en estrofas. Las estrofas pueden ser de dos versos o pareados, de tres o tercetos, de cuatro o cuartetos, de cinco o lira y de diez o décimas. El soneto, de catorce versos agrupados en dos cuartetos y dos tercetos.

Intrínsecamente a esta distribución se establece la unión entre el sonido y la palabra, lo fónico y lo semántico.

El valor rítmico del verso se mide según la acentuación de las sílabas. Pero éstas pueden ser modificadas, a expensas de la gramática, para mantener ritmo y sonido. Es la función de la sinalefa, el hiato, la sinéresis y la diéresis.

Otros recursos intervienen en el poema para destacar elementos estéticos y simbólicos, como lo son los tropos y las figuras estilísticas.

En cuanto a la rima, puede ser asonante o consonante, con múltiples combinaciones: rima gemela, rima cruzada, rima encadenada, rima abrazada, rima interna…

Como vemos, la realidad es reproducida mediante este sofisticado distorsionado microscopio que es el poema. Por razones obvias, el vestido nunca corresponde a la talla exacta del individuo: el niño lleva ropa de un adulto y vece versa.

 

  • La mente del poeta.

La personalidad (figura histórica) del poeta es multifacética. Los adjetivos y superlativos que lo califican (aprecios y desprecios) no caben en este artículo. Profeta, vidente, visionario, criminal, maldito, poseído, enfermo, enajenado, enajenador, enajenante. Un ser marginal, distraído, ausente

Según Platón (Libro X, de la República), los poetas son mentirosos porque imitar la realidad, describiendo los hechos solo en su imaginación, en vez de vivirlos. El poeta, siendo artista, copia la realidad, recreándola con palabras. Imita al loco, al profeta, al filósofo, al historiador, al político y al teólogo.

No es de extrañar que el psicoanálisis se interese a la personalidad paradojal del poeta. A este nivel se suele comparar la estructura del poema a la del sueño. Éste, como se sabe, se rige por los procesos  de la condensación/desplazamiento y aquél, por las figuras de la metáfora y de la metonimia.

Este sutil paralelismo (condensación = metáfora – desplazamiento = metonimia) fue descubierto por R. Jakobson y expuesto en su estudio sobre las afasias (Ver Fundamentos del lenguaje, Madrid, Ayuso, 1980). No es que el poeta sueñe literalmente (pero sí es soñador) sino que da rienda suelta a la manifestación de sus deseos e impulsos inconscientes. Así, el poema, como el sueño, viene a ser la realización de ideales reprimidos o insatisfechos en la realidad. La estructura lingüística en ambos es curiosamente idéntica, fragmentaria, metafórica, elíptica y violentada. También es idéntica la percepción visual y auditiva de los hechos. Lo poético y lo erótico (poetizar es desear) son aquí equivalentes, riman con neurótico, como en una sinética sin ética.

La relación clínica, por otra parte, entre poesía y paranoia es estudiada por muchos especialistas y la lista de poetas y escritores con trastornos mentales es cada vez más largada.  Los que no se suicidan o ingresan en asilo terminan catatónicos (1).

Así, el arte ayuda a subliminar (¿su utilidad?) nuestras más profundas y bestiales neurosis. A veces lo logra, otras, no.

 

2. EL REVERSO DEL ESTADO POÉTICO.

 

  • La otra cara de la poesía.

En contraste con esta poesía artesanal, los escritos  de E. A. Poe,  y sobre todo sus dos obras (2), marcan un antes y un después en el ámbito de la poética y la teoría literaria.

Ambas obras constituyen una incendiaria crítica a los poetas anteriores y contemporáneos. En la primera, Poe expone las leyes internas y el funcionamiento fundamentales que rigen el poema. Anuncia una estética del Gusto en sus formas sublime (lo Bello) y subliminal (lo Siniestro. Poe es el precursor de la poesía pura. Ésta se sitúa más allá del Bien y del Mal, nada de política, nada de compromisos sociales, nada de cinismos ni de hipocresías. Nada de dolencias personales. Sentimiento puro, en su desnudez, expresión despojada de artificios ni artefactos. Solo lo bello y lo siniestro de la vida misma. Poco después Poe es traducido e interpretado en Francia por Baudelaire (su traducción durará 17 años) y asimilado y adulado luego por los grandes poetas europeos.

En su polémica obra (3), traducida al español por J. Cortázar, Henri Brémond vuelve sobre ese acontecimiento revolucionario, lo analiza, comenta y completa con nuevos aportes pero siempre dentro de la perspectiva de Poe.

He leído las tres obras pero por ser breve y ecléctico, voy a reproducir a continuación (en directo, fielmente y con el número de la página) algunos comentarios ilustrativos que de la obra de Brémond hace M. A. González Rodríguez en su tesina: Breve historia de la poesía pura (4)

¿Qué es pues poesía pura?

“Poesía pura –recuerda González Rodríguez- es una locución hermética; usarla ha sido desde siempre un recurso extremo de conceptualización relativo a la esencia de aquello que se rehúsa a ser definido. En la sencilla expresión bimembre convergen una multitud de elaboraciones teóricas, primero en torno a lo que es propiamente poético, y luego, alrededor de lo específicamente puro en su relación con aquello que hemos convenido poético (…): Poesía pura es todo lo que  permanece en un poema después de haber eliminado todo aquello que no es poesía” (pág. 9)

 

Esta concepción la plantea Poe inicialmente en la siguiente pregunta: ¿cuál de las tres facultades han de gobernar la experiencia poética: la Razón (en busca de alguna verdad), la Moral (buscando algún deber o dogma) o el Gusto (lo bello)?

Y su respuesta es determinante:

“[…] Nos hemos metido en la cabeza que escribir un poema simplemente por el poema mismo, y reconocer que esa era nuestra intención, significa confesar una falta total de dignidad poética y de fuerza. Pero la verdad es que, si nos atreviéramos a mirar en el fondo de nuestro espíritu, descubriríamos inmediatamente que bajo el sol no hay ni puede haber una obra más digna ni de más suprema nobleza que ese poema, ese poema per se, ese poema que es un poema y nada más, ese poema escrito solamente por el poema en sí (…) Todo lo indispensable a la Poesía es precisamente aquello con lo cual la Verdad nada tiene que ver. Adornarla con gemas y con flores es hacer de ella una ostentosa paradoja. Para reforzar una verdad, necesitamos un lenguaje severo antes que florido. Debemos ser sencillos, precisos, sucintos. Debemos ser fríos, serenos, desapasionados. En una palabra debemos hallarnos en ese estado de ánimo que representa, de manera casi absoluta, el reverso del estado poético” (14)

“Este principio de autonomía artística -prosigue González Rodríguez, citando a Brémond- establece las nuevas relaciones que la poesía debe asumir en el amplio margen literario; oponiéndola por definición a la Verdad y al Deber. Poe no quiere sino enriquecer el proceso de creación y justificar con valores determinados la apreciación y valoración del arte como tal. En esta vía, emprende la definición del Gusto como criterio eficaz de valoración e intenta una teorización alrededor de lo Bello y su impacto en la sensibilidad; para el bostoniano, la cuestión poética se resume en una aspiración humana a la belleza celestial, un esfuerzo por alcanzar lo trascendente” (14)

Para Poe, el impacto del poema  en la sensibilidad se define  “…por la impresión que causa, por el efecto que logra, y no por el tiempo que requiere para imprimir ese efecto o por el monto del  «sostenido esfuerzo» necesario para obtener esa impresión” (15)

Y para ello es primordial acortar y abreviar la extensión del poema.

“(…) El valor del poema (según Poe) “se halla en relación con el estímulo sublime que produce. Pero todas las excitaciones son, por necesidad psíquica, efímeras”. En esa lucha con lo fugaz, con lo efímero, es que se construye el esfuerzo del poeta para lograr la contemplación de lo Bello; con gran razón el bostoniano ha puesto la definición del número de versos como pregunta capital en el proceso de creación” (15)

En cuanto a la música, su papel es imprescindible en la estructura global del poema.

Poe “… centra sus esfuerzos en la determinación de lo estrictamente poético en el arte verbal. Su reflexión parte de la certeza incontrovertida de que la música es el arte especialmente privilegiado en relación con la belleza celestial y que, en su comunión con la poesía, la hace partícipe de sus dones y la acerca realmente a la contemplación de lo bello:  “Contentándome con la certidumbre de que la Música —en sus diversos aspectos: metro, ritmo y rima— tiene tanta importancia en la Poesía, que no sería sensato rechazarla, y que su ayuda es tan vitalmente importante que sólo un tonto la declinaría, no me detendré a afirmar su absoluta esencialidad” (16)

“La poesía -prosigue González Rodríguez, comentando a Brémond- es definida en este contexto como Creación rítmica de Belleza. Sustentada sólo en el quehacer poético clásico, la búsqueda de musicalidad parece no ir más allá de los manuales de versificación. La elaboración más concienzuda a este propósito se nos ofrece en detalle en el estudio sobre los fundamentos del verso; allí, en un ejercicio estrictamente matemático e histórico, el genio norteamericano hace ver en la práctica las relaciones que entre música y poesía se establecen. Del mismo modo que analiza paso a paso la construcción de uno de sus poemas, Poe apela aquí a un cálculo de posibilidades y combinaciones que propician la creación poética; la belleza rítmica así entendida tiene un pie sembrado en la objetividad técnica y depende exclusivamente del manejo y experimentación de una ingente multitud de posibles composiciones, es decir, su procedimiento se convierte también en una justificación técnica de la creación poética” (16)

“La pureza -concluye Brémond- está dada inicialmente por la delimitación del ejercicio poético a una facultad estrictamente gustativa que lleva a la admiración de un ideal de belleza. Ahora, las formas pertinentes a la poesía para alcanzar la contemplación de  lo bello son, al parecer de Poe: la brevedad, en relación con el instante poético; la musicalidad, como técnica matemática y herencia popular; y la imaginación llamada también idealidad, vinculada esencialmente con la intención de no representación e insinuación de un sentido subyacente o místico. El edificio estético queda construido” (19)

 

La influencia de Poe en los poetas, escritores, artistas y cineastas es considerable.

“[…] Eligió un tema tan amplio como elevado –declara Baudelaire, hablando de Poe-: el principio de la poesía, y lo desarrolló con esa lucidez que es una de sus prerrogativas. Creía, como auténtico poeta que era, que el fin de la poesía es de la misma naturaleza que su principio, y que su objeto no ha de ser otro que ella misma” (21)

Ciñéndome a la tesina citada, reproduciré ahora el impacto de dicha influencia en tres autores principales: Mallarmé, Brémond y Valery.

 

1.De Mallarmé, dice Brémond: “… antes y después de él, posiblemente no haya llegado a realizarse en occidente una búsqueda tan extrema de la poesía en su estado absoluto; poesía en sí y para sí misma, realización límite de la nebulosa propuesta de E. Allan Poe y homenaje inmediato a la vida y obra de Baudelaire. Sus primeras reflexiones en torno al quehacer poético tienen origen en la cercanía a la obra de los dos grandes maestros; ya en Septiembre 1867 —contaba con 25 años—, aún herido por el reciente fallecimiento de Baudelaire, Mallarmé recibe como un legado el trabajo de traducción de Poe (…); con los ojos puestos en la reflexión de Poe, el compositor de Hérodiade aspira a comenzar por donde Baudelaire concluyó; es la dignidad de su realización (…); la poética del autor de L’après-midi d’un faune (1865) se nos presenta como el punto de inflexión entre la tradición que le nutre y el impulso hacia la fundación de nuevas vanguardias” (25, 26, 27)

“Junto a Verlaine, Mallarmé es considerado fundador de la estética simbolista en literatura, que a su vez, tiene en Baudelaire a su más alta devoción. Sus postulados, entre los que se cuenta la valía del verso por su musicalidad, destacaban el papel de la sugestión, el símbolo como eje unificador del poema y la sensación sinestésica como recurso de expresión de idealidad. A través del simbolismo, podríamos dar cuenta del multiforme desarrollo de la poesía moderna” (28)

“(…) En este sentido, el lugar correspondiente al poema mallarmeano es el de la meta-poesía, en tanto busca, no un diálogo de representación entre las cosas y las palabras, sino el sonoro balbuceo de las palabras hablando entre ellas: en el poema, las palabras —que ya son suficientemente ellas para no recibir impresión desde afuera— se reflejen las unas sobre las otras hasta que parezcan no tener más su color propio, por no ser sino las transiciones de una gama” (29,30)

“… yo no he creado mi Obra -declara Mallarmé- sino por eliminación, y cada verdad adquirida no nacía sino de la pérdida de una impresión que, habiendo chispeado, se había consumido y me permitía, gracias a sus tinieblas liberadas, avanzar más profundamente en la sensación de las Tinieblas Absolutas. La Destrucción fue mi Beatrice” (31)

“Tal consciencia -concluye Brémond- lo lleva a la destrucción de todo rasgo de “personalidad” en procura de una pureza poética en la que el juego interno de las palabras libera y sugiere infinitamente significados. Su pasión crítica lo llevó a romper todo lazo comunicante entre lo palpable y lo impalpable, cediendo toda la iniciativa creadora a las palabras: “L’œuvre pure (dice Mallarmé) implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés” (32)

 

2.En cuanto a H. Brémond, comenta González Rodríguez, “considera la poesía como una experiencia inefable, un estado -análogo al de los místicos- que se esfuerza por transferir o plasmar en el poema a través de los ritmos, imágenes e ideas. Al acercarse a un poema habría que trascender su sentido inmediato, derivado del contenido de ideas y sensaciones (lo impuro) para acceder al sentido profundo (la poesía pura), reflejo de aquella experiencia” (35)

 

“La afirmación de lo inefable como una presencia misteriosa y unificante que da el carácter propiamente poético a las creaciones modernas, establece para el académico francés el punto de partida para la concepción de una poesía pura; una creación verbal en la que gobierna, sobre todo, lo que no se puede decir (35)

“Impuro (dice Brémond) es por tanto — ¡oh, no de impureza real sino metafísica!— todo lo que, en un  poema, ocupa o puede ocupar inmediatamente nuestras actividades de superficie: razón,  imaginación, sensibilidad; todo eso que el poeta parece haber querido expresar y ha  expresado; todo lo que según nosotros nos sugiere; todo lo que el análisis del gramático o  del filósofo separa de ese poema, todo lo que una traducción conserva. Impuro es -harto  evidente—, el tema o el sumario del poema; y también el sentido de cada frase, la  sucesión lógica de las ideas, el avance del relato, el detalle de las descripciones, hasta llegar incluso a las emociones excitadas directamente […] Impura, es una palabra, entendiendo por ella no sólo el arte de hablar para no decir nada, sino el arte  de hablar para decir alguna cosa” (36)

“Brémond tiene la pretensión de ver en la poesía una esencia despojada de todo rasgo prosaico —ideas, imágenes, sentimientos y, hasta cierto punto, música verbal—, de la que mana, como de una fuente, el carácter poético de toda obra escrita. Se trata, pues, de una  división entre la “idea pura” de poesía  -a la que siempre se aspira- y la materialidad prosaica del poema -de la que nunca podremos prescindir- (…): en un poema siempre existirán cosas puras e impuras, pero la poesía, si lo es, siempre será pura”  (36, 37)

“Si hay que creerle a Walter Pater, “todas las artes aspirarían a reunirse a la música”. No, todas ellas (afirma Brémond) aspiran, cada una mediante los mágicos intermediarios que le  son propios —las palabras, las notas, los colores, las líneas—, todas ellas aspiran a reunirse a la plegaria” (38)

“La propuesta de Brémond -concluye González Rodríguez-, encuentra en la tradición romántica su caldo de cultivo; era de suponerse, claro, pues son los románticos -ingleses y alemanes sobre todo- quienes intentan por primera vez la delimitación de la poesía respecto de las  facultades que le son ajenas, al mismo tiempo que fundan a través de ella una nueva religión. Novalis, Schiller, Shelley, entre otros, comparecen en defensa del misterio, el enigma y el silencio propios de la poesía, de tal manera que coinciden en una única  afirmación: La poesía es una acción simultánea del silencio y la palabra. En esta corriente de pensamiento, el poema se entrona como una experiencia inefable de diálogo con el silencio, en la que el balbuceo resultante no es otra cosa sino el símbolo de una realidad trascendente, y por tanto, incognoscible, sólo disfrutable. La valoración del efluvio poético visible en los poemas está determinada por los silencios, por las ausencias de sentido y por las abstracciones que son signos de la incapacidad del lenguaje para transmitir lo sobrehumano. En esta situación de extrema indeterminación, se abre la puerta no sólo a la contemplación de lo bello en la materialidad prosaica, sino a una experiencia poética cercana, para el abate, al estado místico” (38, 39)

 

3.”En la práctica -comenta Gonzáles Rodríguez, hablando de P. Valéry- asume la definición clásica de belleza y se rige por sus reglas formales; pero en teoría, opta por la incertidumbre de la indefinición, elige el silencio sobre aquello de lo que no se puede decir nada y considera que su opción es sólo una dentro de las múltiples posibilidades. Bello, es para Valéry, una interjección; más allá, sólo es posible describir un proceso de creación que a tal idea nos acerca. De esta primera crítica se desprende la relacionada con el efecto que produce la idea de lo bello y la crítica de juicio que de los objetos bellos podemos hacer, esto es, la crítica a la estética del gusto; su esfuerzo va en contra de los intentos de homogenización del placer por vía de un idealismo racional, en contra de la universalización del juicio” (41, 42)

“El placer, por último, (dice Valéry), no existe más que en el instante, nada más individual, más incierto, más incomunicable. Los juicios que hacemos no permiten ningún razonamiento, por el contrario, añaden un atributo de indeterminación: decir que un objeto es bello es darle valor de enigma” (42)

“La crítica a todo rezago de metafísica en las reflexiones poéticas es el primer paso que el  autor de Cimetière marin (1920) propone para la construcción de una nueva teoría que logre hacer verificable lo bello en medio de lo profano; también en su acercamiento a la tradición poética que le precedía, se cuidó de caer en reflexiones trascendentales, antes bien, supo favorecer su propuesta a través de la revisión de casos puntuales. En un escrito maduro, Situación de Baudelaire, resta importancia a la consideración metafísica de la belleza como elemento primordial en la compresión de la poética de Poe” (43)

“Su lectura de Allan Poe –prosigue comentando Gonzáles Rodríguez- es programática, pues, además de rechazar toda insinuación de  universalidad metafísica en la teorización estética, privilegia en la dinámica creativa el acto  propio de la creación por encima de la obra acabada, es decir, antepone desde el principio el  hacer al decir —o más bien, lo dicho—. La obra de arte es entendida ya no como objeto sensible sino como ejecución, como proceso consiente de construcción; es precisamente esta idea la valorada en Poe: su Filosofía de la composición es toda una exposición descriptiva del proceso creativo al desnudo, desde la escogencia temática hasta la sonoridad particular de las vocales en una palabra —nevermore, Palas—, la imperiosa necesidad de decir lo que no podría decirse de otra manera; en su trabajo brilla con claridad la concientización, no sólo de las formas, sino del efecto que ellas producen en el receptor, delata un profundo conocimiento de la experiencia estética; el genio pasa de ser un autor inspirado para convertir su obra en la imagen misma de su atención hiperbólica. En definitiva, en la pormenorización descriptiva de acciones que condujeron a la consecución del poema, el genio cede valor a la ejecución que le dio origen; allí construye su  revolución” (44)

“Es una revolución (proclama Valéry), un cambio inmenso, que está al fondo de mi historia. Es trasladar el arte que uno pone en la obra, a la fabricación de la obra. Considerar la composición misma como lo principal, o tratarla como obra, como danza, como esgrima, como construcción de actos de atención. Hacer un poema es un poema. […] el hacer como lo principal, y tal cosa hecha como accesorio, he aquí mi idea” (45)

“El resultado de la puesta en marcha de todo el sistema teórico en Valéry, aplicado específicamente a la poesía, es deudor innegable de Poe y termina acercándose al postulado fundador del simbolismo: la poesía es un artificio con pretensión musical —arte puro por antonomasia—, pues busca la construcción de un mundo en sí y para sí, un lenguaje de signos que ha sido liberado de la tiranía del sentido. Con todo, la poesía en Valéry resulta pura en un doble sentido: es pura en tanto gobernada por la impersonalidad, y es pura, también, cuando se libera del sentido prosaico al que la llevan las palabras y se deja llevar exclusivamente por la sonoridad y la no representación. La postura del poeta francés frente a la pureza no podía ser otra que la tensión entre el anhelo por lograrla y la certidumbre de nunca poder alcanzarla” (46)

“Indudablemente (dice Valéry) la poesía no es tan libre en sus recursos como la música. Lo único que puede hacer, y a muy duras penas, es ordenar a su arbitrio las palabras, las formas, los objetos de la prosa. Si lo consiguiera, se trataría de Poesía pura. Una denominación que ha sido muy criticada. Quienes me la han reprochado han olvidado que yo había escrito que la poesía pura no es más que un límite situado en el infinito, un ideal de la potencia de la belleza del lenguaje… Lo que importa es la dirección, la tendencia hacia la obra pura” (47)

“La tendencia hacia la obra pura –concluye Gonzáles Rodríguez-  es, sin lugar a dudas, la herencia que Paul Valéry ha legado a la posteridad literaria. Su reflexión, inmersa ya en la vanguardia, cierra un ciclo de rupturas frente a ideas románticas primero y luego frente propósitos modernos; el autor de La Jeune Parque (1917) es, de cualquier manera, la expresión de la pasión crítica que llevó al arte moderno a la creación de obras justificadas en sí mismas, con cierta autonomía de los discursos prosaicos. Con mayor o menor ahínco, las generaciones por él influenciadas buscaron reflexionar acerca del lenguaje en un intento de purificación; sobre todo eso, un intento, una procura de fabricación absoluta…“ (47)

 

CONCLUSIÓN.

El acto poético es introspectivo y solitario, donde el poeta propone expresarse, mostrándonos al desnudo el proceso de su propio pensamiento existencial. Algunos lo hacen buscando fama o intereses mundanos; otros se involucran cuerpo y alma en ese acto, pretendiendo ser profetas o sabios detentores de la verdad. En ambos casos se olvida que lo que se valora en el acto poético verdadero no son esas actitudes sino una cierta originalidad en la experiencia poética.

Al fin y al cabo, poetizar es solo una imitación “estética” de la realidad (externa e interna) del hombre: la intención verdadera del arte es, mediante la lengua y el lenguaje, idealizar al mundo, sublimándolo.

Y esta sublimación por la poesía, como ocurre en otras artes, gusta e impacta porque reproduce y dramatiza nuestras intimas pasiones, amor, odio, melancolía, manías, imperfecciones, frustraciones, angustias, desesperanzas. Poesía y neurosis son aquí sorprendentemente relacionadas. Ambas ofrecen la misma sintomatología del loco y absurdo vagabundeo del hombre en este mundo. El poema que más impacta es, sin duda alguna, onírico y neurótico. En él, el sujeto nunca alcanza el objeto valorado. Y aun alcanzándolo, siempre termina frustrado. El sufrimiento y la melancolía, la angustia y la impotencia nacen de allí, a los que la muerte, la locura o el suicidio dan un término. El poeta, contrariamente al hombre ordinario, describe estos estados (el contenido del poema) con palabras (su forma), en vez de vivirlos, por eso, al hacerlo, sacrifica y distorsiona la realidad.

Quisiera terminar sobre una paradoja: hay poemas que no encierran ninguna poesía y, al contrario, hay textos (otros géneros literarios) llenos de poesía. Conviene pues no confundir la poesía con lo poético (sustantivo y no adjetivo). Hay oficios, actitudes, maneras, llenos de poesía. Hay grandes poetas que sin embargo no escriben poemas. Lo poético está en la naturaleza, en lo bello y siniestro también: no cabe en la estructura tradicional asfixiante del poema; se enmarca siempre en los confines de la palabra.

 

Un poema corto de S. Mallarmé, ejemplo de poesía pura, en letra y audio, declamado y coreografiado, con música de C. Debussy:

https://www.youtube.com/watch?v=kme1QKmh2xY

https://www.youtube.com/watch?v=m7b1FkZYarU

 

Explicación del poema:

https://fr.wikisource.org/wiki/La_Po%C3%A9sie_de_St%C3%A9phane_Mallarm%C3%A9/Livre_III/II

 

NOTAS.

            https://www.airesdelibertad.com/t31394-la-filosofia-de-la-composicion-por-edgar-allan-poe-la-gestacion-de-su-poema-el-cuervo

 

BIBLIOGRAFÍA.

Allan Poe, Edgar. Obras en prosa. Trad. Julio Cortázar. Vol. II. Madrid: Revista de Occidente, 1956.
—. «El principio poético» Poe, Edgar Allan. Trad. Julio Cortázar. Vol. II. Madrid. Revista de Occidente, 1956.
—. «Filosofía de la composición» Allan Poe, Edgar. Trad. Julio Cortázar. Vol. II. Madrid Revista de Occidente, 1956.
—. «Los fundamentos del verso» Allan Poe, Edgar. Trad. Julio Cortázar. Vol. II. Madrid- Revista de Occidente, 1956. Brémond, Henri. La poesía pura. Con un debate sobre la poesía. Trad. Julio Cortázar. Buenos Aires: Argos, 1947.
Mallarmé, Stéphane. Cartas sobre la poesía. Trad. R. Alonso. Caracas: Fundación editorial el perro y la rana, 2008. .
Valéry, Paul, «Discurso sobre estética» en Teoría poética y estética. Trad. Carmen Santos. Madrid: Visor, 1998.

Ahmed Oubali

Catedrático de Semiótica de Textos en la Escuela Normal Superior de Tetuán desde 1991, donde impartió análisis del discurso para futuros agregados de francés y clases de didáctica del español para futuros profesores marroquíes de español. Profesor conferenciante en varios países. Escritor, investigador y crítico literario. Ha publicado numerosos artículos de crítica literaria en diversos medios y revistas especializadas. Traductor-intérprete. Miembro de la Asociación de Escritores Marroquíes en Lengua Española (AEMLE). Es actualmente miembro del consejo de redacción de las Revistas Dos orillas y Hércules cultural.

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