Cómo interpretar una imagen fílmica.

                                       (Lectura semiótica de Vértigo, de A. Hitchcock).

                                                                                    Por Ahmed Oubali.

1. EL CINE COMO CARNAVAL DE SIGNOS.

Preámbulo.

El filme que vemos es la cara visible del iceberg siendo la cara invisible un espacio de un intenso trabajo complicado y variado donde intervienen múltiples destrezas y numerosas técnicas. El analista, que comparo a un verdadero detective, debe descubrir y explorar ese mundo subterráneo antes de emprender su tarea analítica. Empezar por conocer si el film es una adaptación de una novela o no, leer ésta novela o conocer por lo menos su argumento y compararlo con el guión del film. Proceder luego a «estudiar» las relaciones que se tejen entre el productor, el director, los actores y el equipo técnico. La realización de un film requiere, como se ve, un trabajo colectivo. Durante esta investigación, conviene asimilar el lenguaje técnico que se utiliza en el rodaje, el montaje y la composición estética final. Esta etapa preliminar es imprescindible porque nos hace descubrir todas las facetas necesarias para hacer un buen análisis: la unión de los distintos planos cuya función narrativa y expresiva permite la continuidad y la coherencia del relato, tanto a nivel secuencial como narratológico, y la composición artística cuya función es más simbólica que ornamental porque tiende a mejorar la realización fílmica, afinando los planos mediante la iluminación, el color, el sonido, el decorado y el vestuario.

Interpretar un objeto tan complejo y problemático como lo es el cine implica dos procesos simultáneos: asimilar/dominar el material teórico y metodológico inherente al objeto (que expondré abajo) y detener la visualización del filme para analizarlo con dicho material (que aplicaré a Vértigo).

Conviene, por supuesto, seleccionar ese material porque la lista de teorías y corrientes sobre el cine es realmente alucinante. (Ver mi selección en la bibliografía).

Con «cine como carnaval de signos», me refiero a los múltiples signos que interfieren en un film, algo semejante a los tejidos de una alfombra y los entresijos de una novela pero con la gran diferencia de que la historia se escenifica para la cámara. Así, la función narrativa de la puesta en escena consiste en mostrar escenarios naturales o no, decorados, iluminación, actores, vestuario, maquillaje y sonidos. Todo esto genera una narración audiovisual polifónica y proclive por acumular gran variedad de discursos, de niveles de la enunciación y de puntos de vista que admiten múltiples interpretaciones.

Este estudio, una modesta guía o modelo de análisis fílmico entre otros, se enmarca en la perspectiva de una semiótica particular considerada, por algunos autores citados en la bibliografía, como la praxis de un medio que produce efectos perceptivos, cognitivos y afectivos. Ver un ejemplo ilustrativo en este enlace:    https://seminarioarte.wordpress.com/2013/04/16/la-mirada-semiotica/

A continuación expondré sucintamente las herramientas de análisis que utilizaré en Vértigo.

• Marco terminológico.

El problema fundamental que hay que superar antes de proceder a cualquier análisis es el del vocabulario cinematográfico porque está afectado tanto por la plurisemia como por la polisemia. Más que lenguaje es todo un idioma. Por eso conviene definir con precisión y desde el principio los conceptos que se emplearán en un estudio. El marco es vasto. Se puede descargar de la Web los diccionarios especializados en el tema. Yo he consultado los siguientes:

http://www.unpa.edu.ar/sites/default/files/descargas/Administracion_y_Apoyo/Materiales/2015/T229/Diccionario%20de%20Cine.pdf

http://homepage.univie.ac.at/friedrich.frosch/wordpress/wp-content/uploads/2012/02/T%C3%A9rminos-de-cine1.pdf

Pero aquí expondré solo los conceptos que aplicaré en la parte práctica de este estudio.

Para la semiótica, una imagen (y cualquier signo no verbal) es considerada como un texto porque envuelve también narración e historia. Su correcta interpretación consiste en describir su naturaleza, su tamaño y su paratexto, teniendo en cuenta dos enfoques, el denotativo (lo que la imagen muestra literalmente) y el connotativo (lo que ésta significa para el espectador, según su competencia espectatorial o cultural). Esta interpretación incluye también la descripción de todos los elementos constitutivos de la imagen que son la decoración, los objetos que ésta contiene, los personajes, el tiempo-espacio y la interculturalidad subsecuente. Las imágenes de una película son las que dan sentido a la narración, relato e historia incluidos. Para comentarlas con rigor, conviene distinguir sus cinco elementos básicos que son la secuencia, la escena, el plano, el color y el sonido.

1-  La secuencia consiste en un conjunto de escenas agrupadas por una idea común, un tema. Es una unidad narrativa compuesta por diferentes tomas unidas para su producción, en la que, a pequeña escala, se plantea un inicio argumental, un nudo y un desenlace. Estas acciones constituyen lo que se llama el montaje paralelo. La secuencia depende de la construcción o ensamblaje de las imágenes. Para describirla rigorosamente el análisis debe abarcar varias facetas: la imagen (el encuadre, la escala de plano, el ángulo de visión, la iluminación, los colores, la profundidad de campo y la composición), el movimiento de la cámara y los elementos relacionados con el sonido, la decoración y la simbología.

2- La escena es una sucesión de planos en la misma secuencia y forma una unidad dramática autónoma (tiempo, espacio y acción de los personajes). El tiempo puede ser real (la duración de la proyección es igual a la duración ficticia), ordinario (incluye elipses temporales), alternante o en paralelo (muestra alternativamente varios órdenes de cosas). La escena registra un fragmento de la historia y se desarrolla, por lo general, en un único espacio o escenario, de manera que, separada del argumento global, no adquiere sentido por sí misma.

3- El plano registra las imágenes desde la apertura del obturador del objetivo de la cámara hasta su cierre.  Es la unidad más pequeña del lenguaje cinematográfico. La cámara, que opera como un ojo humano, tiene la capacidad de abarcar todo un espacio en sus mínimos detalles. El plano se estudia según su tamaño, su movimiento en imagen animada o fija y su duración. Los movimientos de la cámara pueden tener una gran escala (grúa) o una gran fluidez (cámara estable), dependiendo del lugar y del ángulo en que se coloca la cámara. La operación de travelling puede hacerse avanzando (frente, atrás, de lado, derecha-izquierda, izquierda-derecha, etc.); moviendo solo el dispositivo (panoramización de derecha-izquierda, izquierda-derecha, arriba-abajo, abajo-arriba) o moviendo la lente en un zooming (seguimiento óptico hacia adelante o hacia atrás).

Veamos ahora con más detalles estos conceptos que el lector encontrará empleados en la parte práctica:

• EL ENCUADRE

El encuadre constituye la organización formal de la toma que cabe dentro del marco para su reproducción en la pantalla. Corresponde a la parte del campo abarcado por el objetivo en el que se tiene en cuenta el tipo de plano, el ángulo, la altura, y la línea de corte de los sujetos y objetos dentro del cuadro, para lograr la armonía de la composición y la fluidez narrativa en el montaje posterior. Conviene conocer por lo menos 10 planos, que el lector puede completar consultando los diccionarios citados:

• El gran plano general (GPG) o plano panorámico encuadra un gran escenario donde transcurre la acción. Tiene un valor descriptivo. Recoge la figuras humanas en contextos tan amplios en los que se pierde la figura o el grupo.
• El plano general (PG) enseña el espacio total en el que se desarrolla la acción. Muestra el conjunto de un escenario o un amplio paisaje. Puede ser meramente descriptivo, de referencia global o de situación geográfica.
• El plano de conjunto (PC) exhibe un grupo de personajes. Es el encuadre en donde se toma la acción del sujeto principal con lo más cercano.
• El plano entero (P.E.), también llamado “plano figura”, es denominado así porque encuadra la figura entera del sujeto, desde la cabeza a los pies.
• El plano americano (PA) registra a los actores a partir de la altura de las rodillas. Se le llama americano porque era utilizado en las películas de vaqueros para mostrar al sujeto con sus armas.
• El plano medio (P.M.) encuadra desde la cabeza a la cintura. Se corresponde con la distancia adecuada para mostrar la realidad entre dos sujetos.
• El plano medio corto (PMC) encuadra al sujeto desde la cabeza hasta la mitad del torso. Nos permite aislar una sola figura dentro de un recuadro para descontextualizarla de su entorno y concentrar en ella la máxima atención.
• El primer plano (P.P) recoge el rostro y los hombros. se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al sujeto.
• El Big close-up o gran primer plano encuadra al actor (GPP)  entre la frente y la barbilla.
• El Extreme close-up o primerísimo primer plano (PPP) es el que muestra y refleja una parte del rostro del actor, los ojos o la boca, para enfatizar cualquier circunstancia anímica o física.
• El plano detalle (PD) muestra únicamente un fragmento de la escena para revelar su especial importancia en la trama cinematográfica o reforzar una intención dramática.

• LA ANGULACION

La angulación es la inclinación del eje de la cámara respecto al sujeto que ha de ser captado.

• Ángulo cenital: realizado desde arriba, con un ángulo de 90 grados perpendicular al suelo, como si se hubiese captado desde un satélite.
• Ángulo picado: la cámara graba a una altura ligeramente superior a la altura media, con la cámara ligeramente orientada hacia el suelo. Se utiliza para transmitir al observador que alguien es inferior, inocente, débil, frágil e inofensivo.
• Ángulo contrapicado: la cámara se sitúa enfrente y a una altura ligeramente inferior a los ojos del sujeto, orientada hacia el techo. Es el plano opuesto al plano picado. Sirve para ensalzar y magnificar al sujeto u objeto.
• Plano Nadir: la cámara se sitúa totalmente por debajo del sujeto, con ángulo perpendicular al suelo. Se usa a nivel estético para dar dramatismo, interés y dinamismo a la acción.
• Ángulo dorsal o semisubjetivo: explica qué ve el protagonista pero incluyéndolo. También nos da un poder, como espectadores, sobre los protagonistas: los vemos pero ellos a nosotros, no.
• El escorzo Incluye al protagonista de cara y al que escucha de espalda. Enfatiza una conversación, por ejemplo. La cámara se sitúa detrás del sujeto filmado, en 45 grados.
• Ángulo perfil, también llamado “plano lateral”: la cámara está a un lado del personaje para mostrarnos su ensimismamiento.
• Ángulo Frontal, también llamado “plano normal” o “plano neutro”: el ángulo de la cámara es paralelo al suelo y delante del personaje que se está grabando, a la altura de los ojos.

• LA FOCALIZACIÓN.

El punto de vista se refiere a cómo el espectador interactúa con el film.

• El plano subjetivo, también llamado “plano PDV”: la cámara nos muestra lo que ve el personaje, como si la cámara estuviese en sus ojos, intentando meter al espectador en su piel.
• El plano subjetivo voyeur nos muestra que alguien está observando al personaje, a través de un objetivo, una cerradura, unos prismáticos, sin que éste lo sepa.

• EL MOVIMIENTO CÁMARA

Los movimientos de cámara en el lenguaje audiovisual se refieren al desplazamiento de la cámara, ya sea de manera física u óptica.

• PAN descriptiva es un movimiento panorámico que nos introduce en un nuevo escenario de la película.
• El travelling de descubrimiento es como un travelling de seguimiento pero finaliza bruscamente con un elemento que cambia la acción, con algo inesperado.
• El travelling progresivo nos muestra los detalles de un objeto o sujeto.
• El travelling de seguimiento: la cámara sigue al sujeto, justo detrás de él, descubriendo el entorno al mismo tiempo que lo hace el sujeto.
• El travelling retro: la cámara se sitúa delante del rostro del sujeto, mientras la cámara retrocede a medida que el sujeto avanza.
• El travelling avant. Al contrario que el travelling retro, la cámara avanza a medida que el sujeto retrocede.
• El travelling aéreo: la cámara sigue al sujeto desde un punto de vista muy elevado.
• El travelling circular se realiza describiendo un movimiento circular en torno al objeto.
• Plano en rotación: la cámara hace un movimiento de rotación sobre el eje Z, mientras graba, lateralmente si acompaña en paralelo al personaje que se desplaza, horizontalmente o paneo y verticalmente o tilt up/down
• Movimiento Grúa. El plano grúa se obtiene gracias a la colocación de la cámara en la grúa para filmar con la cámara en movimiento.
• El plano fuera de campo define la parte de la acción que acontece fuera del espacio que la cámara cubre pero que influye en la trama de la película.

• PLANOS ESPECIALES
• El Zoom permite que los objetos/sujetos se acerquen en In o se alejen en Out, sin desplazar la cámara.
• El plano sobreimpresión sirve para mostrar al espectador qué le está pasando por la cabeza al sujeto, como por ejemplo un recuerdo o un deseo.
• TRANSICIONES
• Fundido a negro. También llamado Fade Out. Se oscurece la imagen hasta ser completamente negra. Se utiliza para cerrar una secuencia.
• Fundido encadenado. Se muestran dos secuencias fundidas, para dar impresión de simultaneidad.

Los planos arriba descritos adquieren valor cuando se articulan entre sí, constituyendo un enunciado autónomo con valor apositivo respecto a los demás planos. Cada plano y sus unidades superiores cumplen una función lingüística: así, un plano general puede tener una función meramente enunciativa y narrativa, mientras que a medida que la cámara se aproxima al personaje (primer plano, plano de detalle), se aumenta la función expresiva. La elección de un determinado tipo de plano en detrimento de otro expresa siempre la intencionalidad del realizador respecto al espectador, intentando manipular su interpretación del mensaje (función conativa) a través de la imagen, sin necesidad de palabras.

Es el concepto de campo (contra campo, fuera de campo) que establece la diferencia explícita entre aquí/dentro y allí/fuera. El espacio del cuadro muestra bien estas dimensiones: la primera intenta obligar a la mirada espectatorial para que se fije en el interior del escenario y la otra, orienta la mirada hacia el exterior del cuadro. El campo es lo que muestra la cámara. El «fuera del campo», lo que solo deducimos.  En cuanto al “contra-campo” es simplemente lo que está delante del personaje. Estos conceptos constituyen la base de la realización.

Modelo de gráfico para encasillar los movimientos de cámara.

4-  El estudio de los colores en la imagen es primordial ya que nos informa sobre los estados de ánimo de los personajes. Según su tonalidad, los colores se suelen clasificar en dos grupos:

–   Los cálidos: el blanco, el amarillo, el naranja y el rojo. Se definen como excitantes y estimulantes. Representan espacios más grandes, cercanos y pesados. Producen una sensación de armonía. Se pueden usar con diferente intensidad (más claro o más oscuro), según el grado de luz involucrada.

–    Los fríos: el verde, el violeta, el gris y el negro. Resultan sedantes y representan espacios más pequeños y lejanos. Producen un efecto de agresividad y estrés,  provocado por el máximo contraste al utilizarlos juntos.

Entre las principales propiedades de los colores están la tonalidad, que diferencia un color de otro; la saturación, que representa la fuerza del color, su grado de pureza o de mezcla con el blanco y la luminosidad, que es la mayor o menor capacidad que tiene para reflejar la luz.  En efecto, cuando, a nivel de la denotación, se describen espacios desiertos, oscuros y congestionados que infunden impresión de apaciguamiento y sosiego, el color puede, a nivel de la connotación, transformar esa impresión en una de gran y profunda angustia e implacable dureza.

5- La banda sonora.

Es el conjunto de sonidos de fondo (voz, música, efectos sonoros o silencios) que acompañan una película. Antes de comentar la música del filme, conviene distinguir entre:

• El sonido directo o sonido natural de la grabación registrado a la vez que la filmación de las escenas y que aparece en el montaje definitivo, al no ser sometido a sonorización o doblaje.
• La voz en Off o voz narrativa que permanece fuera del campo visual y de la acción.
• La música diegética que pertenece a la diégesis del filme, es decir, a la historia narrada. También conocida como música “realista” u “objetiva”, porque proviene siempre de una fuente visible dentro de la película.
• La música extra diegética, incidental o agregada en el montaje. Se escucha mientras aparecen los créditos.

La banda sonora en Vértigo, como en todas las películas de Hitchcock, juega una parte crucial en el desarrollo del suspense, en la expresión de la psicología  de los personajes y en la descripción de la atmósfera que es de total opresión y desesperación.  Comentaré este tema en la parte práctica,  de forma verbal e insubstancial y como mera orientación para el lector (ya que la imagen que interpreto es fija),  inspirándome en el artículo de Thomas Aufort publicado por l’Écran musical, un blog especializado en la música de los films:     http://lecranmusical.blogspot.com/2011/07/linsoumis-lart-de-sonder-linterieur-des.html

Modelo de gráfico para plasmar las recurrencias del sonido

• Marco teórico.

Integraré la terminología citada en las metodologías definidas por G. Gennette, Charles Morris, Greimas, Barthes, Eco  y C. Metz (una elección ecléctica que hago entre otras tantas), con la modesta pretensión de elaborar un modelo semiótico de análisis fílmico aplicado a Vértigo, esperando así completar y enriquecer la ya impresionante lista de estudios críticos no semióticos (básicamente reseñas críticas de cine) consagrados a este film (algunas que consulté están citadas en la bibliografía) y también ensanchar mi propia producción de estudios semióticos publicados en revistas y en la Web.

Yo propongo, en cambio, un análisis inmanente a la obra, no extralingüístico: el film es un sistema de signos constituidos por la combinación de sonidos, imágenes y palabras en unas coordenadas espaciotemporales. Contiene una significación (análisis textual), un relato (análisis narratológico), imagen y sonido (análisis audio-icónico) y mensajes para el espectador (análisis antropológico).

La semiótica se presenta como el instrumento idóneo para analizar dichos signos. Conviene recordar que tiene un doble vínculo con las ciencias: es a la vez una ciencia y también un instrumento interpretativo que las ciencias utilizan. Como método de investigación la aplico para interrogar y destacar los efectos de sentido en Vértigo, enmarcándome así en la perspectiva de una semiótica fílmica.

Esta semiótica (como la literaria y la narratológica) se inspira en las teorías lingüísticas del neo estructuralismo que le proporcionó el modelo metodológico aplicado en el análisis textual fílmico y que consiste en interpretar sus  procesos de significación. Una película está constituida de imágenes hechas con medios técnicos, mostradas indirectamente a través de una representación de la realidad (ficticia) y es en esta medida que dichas imágenes se convierten en signos portadores de sentido, en la perspectiva de Saussure para quien el signo tiene fundamentalmente dos caras; una en la que está lo material del signo (significante) y otra en la que está lo inmaterial, es decir el concepto mental (significado). Para salir de las aguas procelosas de la polémica, empleo el adjetivo “fílmico” (como significante) para aludir al film como objeto significativo en sí, en oposición a “cinematográfico” (como significado) ya que abarca toda la industria del cine.

Lo que distingue el texto fílmico del literario es fundamentalmente su capacidad de “visualizar” el relato, haciendo que las imágenes se muevan y, en ese movimiento sucesivo de fotogramas, produzcan la narración del relato. Tenemos pues dos tipos de enunciados diferentes: uno verbal o textual (la novela) y otro audiovisual. Ambos producen sentido al crear mundos posibles. Y el relato (oral, escritural, visual) es nuestra única forma de saber e imaginar estos  mundos posibles. Diré sin ninguna pretensión de sabihondo que todo lo que se ha imaginado o escrito hasta ahora sobre el hombre y el mundo se conoce como relatos o narraciones.  De esta forma, el lenguaje del cine dispone para organizar su discurso de medios expresivos más amplios que el lenguaje articulado, gracias a su carácter eminentemente iconográfico: los juegos de luz y sombra, los colores, la profundidad de campo y el movimiento de los personajes por la cámara, cuya ubicación determina el punto de vista y los distintos tipos de planos que se articulan entre sí a través del montaje. Es lo que constituye el discurso cinematográfico dentro del proceso semiótico

Aplicada a la interpretación de una película, la semiótica distingue tres niveles que trataré en la parte práctica someramente por ser este estudio un artículo corto y no una monografía:

• El nivel narrativo reproduce el modelo actancial de seis ejes que reduzco aquí en tres.

La historia contenida en un film es en primer lugar la extrapolación de una  estructura sintáctica: un actante se identifica con un elemento (lexicalizado o  no) que asume en la frase de base del relato una función sintáctica: la del sujeto, objeto, destinatario, destinador, oponente, adyuvante.

Se denomina actante a cualquier componente (ser o cosa) que participa en la narración y desempeña alguna de las anteriores funciones. De esta manera, la categoría de actante supera a la de personaje, ya que abarca objetos, fenómenos e ideas.

Los actantes configuran el esquema actancial que, extrapolado a Vértigo, mostrará la siguiente estructura sintáctica de dos programas narrativos (PN) paralelos que se entremezclan como los entresijos de una alfombra, figura que trataré más adelante.

• El PN oculto del reverso de la alfombra:

Un villano y su cómplice (sujetos y a la vez destinatarios) manipulan al protagonista (adyuvante y destinador, sin saberlo) para realizar un asesinato perfecto (objeto valorado) pero se enfrentan a un obstáculo infranqueable en la figura de una actante, un collar (el oponente)

• El PN visible del anverso de la alfombra:

Un detective (sujeto y a la vez destinatario) desea alcanzar dos cosas: poseer a la mujer amada y esclarecer un tenebroso crimen (objetos valorados) pero se enfrenta a dos obstáculos (oponentes): su vértigo (actante figurativizado por la acrofobia) y la inteligencia del astuto criminal y su cómplice.

¿Logrará alcanzar su meta? (superar las tres pruebas: la calificante que avale su capacidad; la decisiva que realice su misión y la glorificante, que lo reconozca como héroe).

Dependerá del destinador (que permite que el objeto sea accesible al sujeto) y del adyuvante (que da apoyo al sujeto para que alcance su objeto). Una serie de circunstancias pueden cumplir esta función.

• El nivel discursivo explicita el nivel narrativo revelando el significado de la historia y sus

peripecias a través de tres figuras que son el tiempo, el espacio y el discurso del narrador.

Conviene no olvidar que el tiempo de la historia es diferente del tiempo de la narración y del discurso.  Ver mi artículo en el enlace:  https://sopaderelatos.com/2017/02/08/como-se-debe-leer-una-novela/

Porque es la articulación de estas diferentes temporalidades la que permite destacar el significado oculto de la historia. Genette destaca cómo se narran los hechos teniendo en cuenta la cronología, el ritmo y la velocidad del relato, el punto de vista y la estructura del tiempo-espacio, conceptos vitales también en la construcción de una película. Su primera caracterización. La cantidad y variedad de espacios involucrados, su alternancia, su sucesión, su retorno, etc., estructuran la narración fílmica. Pero en sí mismos, estos espacios no tienen ningún significado. Comienzan a producir significado tan pronto como aparece un personaje y un narrador que configuran el espacio y dan un valor positivo o negativo, dinámico o estático a la enunciación, dependiendo del punto de vista y de si la descripción se hace a nivel denotativo o connotativo.

Las tres figuras se implementan en la interpretación como actorialización, espacialización y temporalisation. Así, a nivel de la figuración de la película, se estudian conjuntamente el espacio y los personajes y a nivel de la tematización, se destacan los temas envueltos en la trama. Por último, a nivel de la semantización, se interpretan el simbolismo y las pasiones enfatizadas por el sonido, el color y la composición artística.

• El nivel enunciativo se refiere a la recepción y percepción de la película por parte del

espectador y del crítico. Se destaca la intención de los personajes y se analiza la exaltación de determinados sentimientos o emociones, niveles de ironía, sarcasmo y desafío o violencia.

Es también la interpretación sociocultural que, según las creencias y visiones del mundo, se hace de la película (se hizo de Vértigo), incluyendo temas fundamentales como la ideología, la moral, la escatología, etc. Sin querer buscar polémica, diré que para mí la enunciación solo organiza el discurso en sus niveles de actorialización, espacialización y temporalización. Se trata de mostrar en el análisis quién dice/ve/muestra qué, dónde, cómo y cuándo. La focalización y el punto de vista en el discurso (verbal o fílmico) proceden de la enunciación.

Ciñéndome a Vértigo, veré cómo esas dos instancias funcionan, apoyándome en la terminología  de Gérard Genette.  En una narración fílmica ocurre lo mismo que en una narración textual: las instancias discursivas se manifiestan mediante los pronombres personales que determinan la focalización, la visión y el saber o no del narrador.

– La focalización se realiza según:

1. El lugar desde el que se produce la mirada (emplazamiento) que el cine multiplica mediante los sucesivos cambios de planos y los movimientos de cámara.
2. La propia mirada, en tanto que “cuadro” (relación superficie–profundidad).
3. El punto de vista narrativo: correspondencia de la mirada–cuadro con la representación de la mirada de un personaje.
4. El juicio del narrador sobre el acontecimiento, que responde a una actitud intelectual, moral y/o ideológica.

– La focalización se matiza en cada una de estas categorías:

1. Es externa cuando el hecho de ignorar los pensamientos del personaje entraña una falta de conocimiento sobre él o sobre las acciones que ejecuta.
2. Es interna si indica que nuestro conocimiento de lo percibido es equivalente a lo que de ello tiene el personaje: pensamientos, deseos, recuerdos. Lo realiza la sucesión de planos, respeto de los ejes en el raccord).
3. Es espectatorial cuando a través del montaje el espectador accede a saberes narrativos que son ignorados por el personaje.

– La cámara,  por su posición, puede responder a diversos tipos de miradas:

1. Objetiva, cuando aquello que se muestra parece ser visto desde un ente exterior a la narración pero dentro del mismo universo verosímil.
2. Falsa, cuando las posiciones con que se corresponde la mirada no pueden ser consideradas normales.
3. Interpretativa, cuando lo que la cámara encuadra es un personaje que se enfrenta a ella como consecuencia de la secuenciación de un plano-contraplano.
4. Subjetiva, cuando la imagen se corresponde con la mirada de uno de los personajes inmersos en la diégesis.

– Para interpretar la relación entre lo que la cámara muestra y aquello que se supone ve el personaje, se habla de ocularización. Es el ojo que mira el campo tomado por la cámara, de tal forma que pueden distinguirse tres tipos de ocularización:

1. Cero, cuando la cámara se contenta con seguir un personaje mediante un travelling o panorámica que expone un movimiento;
2. Interna, si el espectador se puede identificar con la mirada de un personaje.
3. Modalizada o espectatorial, para acentuar el hecho de que el espectador no comparte el punto de vista con ningún personaje y obtiene una información a la que éste no tiene acceso.

ESQUEMA GENERAL DE LA ESTRUCTURA DEL RELATO FÍLMICO.

• Marco práctico.

Este estudio ha involucrado varias etapas de trabajo:

1. Fase previa:

Recopilación de información documental (ver bibliografía) sobre Hitchcock (Hitch) en general y sobre Vértigo en particular:

• Condiciones de producción, contexto, recepción;
• visualización y découpage de Vértigo en planos mediante la captura de fotogramas;
• Elección y numeración de las imágenes y objetivos concretos para su interpretación;

2. Fase descriptiva:

Tipos de tareas descriptivas:

• Segmentación y descripción del contenido semiótico de las imágenes;
• Narración fílmica, estudio del simbolismo e interpretación del sonido;

3. Fase analítica:

Producción escrita del análisis:

–       Sinopsis.

–      Estructura textual del film y su secuenciación semiótico narrativa en recorridos:

4. Fase interpretativa:

Plasmación escrita de los recursos expresivos y narrativos del film.

 2- EL CINE COMO CARNAVAL DE PASIONES

Conforme con lo que se ha expuesto arriba, propongo dividir el estudio en tres recorridos.

I. RECORRIDO DESCRIPTIVO.

Este trabajo utiliza la terminología citada arriba pero, por brevedad, es encuadrado por las siguientes categorías:

• Categorías de análisis.

La interpretación de las imágenes seleccionadas se hace teniendo en cuenta los tres criterios narrativos (tiempo, espacio y los actantes o personajes en acción), descartando los tecnicismos, para lograr para el lector una comprensión cómoda y coherente de la película, sin tener que visualizarla, tarea  muy tediosa porque hay que ir haciendo “clicks” indefinidamente entre texto e imagen animada.

¿Cómo mantengo la continuación y la coherencia narrativa en las imágenes?

Para que la sucesión de imágenes mantenga sentido, homogeneidad e identidad del relato global, se emplea el mecanismo de raccord o sutura: las imágenes expuestas forman asociaciones que provocan en el lector la sensación de continuidad perceptiva del relato. La  discontinuidad en mi exposición será captada como una mera elipsis. He hecho un découpage mediante la observación de cada plano o secuencia, ciñéndome a la descripción de los elementos visuales más representados que se destacan en la imagen. El modelo actancial me permite resumir los principales acontecimientos, de tal  forma que el sincronismo entre la acción y la escala sonora así como los estados de ánimo de los personajes se deducen de la imagen misma.

Opté por la imagen fija por una simple razón: no someter al lector a la doble y difícil tarea de visualizar el filme leyendo al mismo tiempo mi análisis, una ida y vuelta entre texto y película muy insoportable.

Pero que se sepa que una imagen fija no lo es en realidad. Bueno, lo es y no lo es a la vez. Veamos qué dicen sobre esta ambivalencia algunos autores. Para Hans Belting, una imagen es más que un producto de la percepción: es un dispositivo de tiempo y movimiento inmaterial. Charles Morris, por su parte, habla de una sintaxis y de una semántica de la imagen, donde interfieren los signos entre sí para producir significados comprensibles para todos los usuarios. Una imagen es pues puesta en movimiento desde el momento en que la estudiamos y la interpretamos y es esta articulación (entre sujeto y objeto) la que genera discurso y narración, es decir, movimiento.

Además, todo está en la palabra «cinematografía» = (kiné, kinesis) que significa movimiento y (grafós, imagen) = imagen en movimiento. Los fotogramas que vemos son fijos pero por arrastre intermitente de la película se realiza la ilusión óptica de movimiento: los fotogramas pasan a ser imágenes consecutivas que se mueven fluidamente. En contraposición, lo que se ve en Vértigo, según Eugenio Trías, no son escenas cinematográficas en movimiento, sino escenas estáticas, cuadros. El ojo cinematográfico se estrella contra una imagen pictórica: el ojo es cine, el objeto pintura.

Por perceptos (término que Gilles Deleuze utiliza para oponerlo al concepto y percepción) se entiende cualquier proceso de semiosis como el límite, el campo, la línea, el contorno, la textura, el color, las figuras, el fondo y las formas que permiten explicar la percepción.

Por brevedad del análisis opté por lo específico, examinando los elementos más sobresalientes.

• Objetos de la percepción.

Son pensados desde lo cultural ya que interpretan mensajes a partir de conocimientos generalizados en la sociedad. Por ejemplo el color rojo tiene un vínculo con el amor y la pasión, evoca sangre, peligro, guerra, energía, violencia, sexo…

La percepción de un film se hace en torno al reconocimiento de estos objetos, a partir de los cuales se puede determinar el significado de sus componentes fílmicos. El objeto expresa sin hablar, alude y transmite una noción, un concepto en torno a la imagen.

• Movimientos de la cámara.

A este nivel se pondrá en práctica todos los conceptos expuestos arriba.

Las imágenes que analizo las elegí en este catálogo:

https://www.google.com/search?q=vertigo,+hitchcock&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwi5_avHy5nZAhUjIcAKHUo_CSkQ_AUICigB&biw=1093&bih=530&dpr=1.25

La banda sonora que comento, de Bernard Hermann:

https://www.youtube.com/watch?v=Spx0NthRoVc

II. RECORRIDO ANALÍTICO.

Preámbulo.

En este estudio se analiza la película Vértigo, una de las obras maestras incontestables del mago del suspense, Alfred Hitchcock. Por ser catalogada como obra de arte del cine mundial, me ha interesado interrogar su estructura semiótica inmanente, ciñéndome exclusivamente a sus imágenes más representativas, para completar las múltiples críticas ya publicadas tratando otros temas y aspectos de Vértigo.

Comentar imágenes significa tratar verbalmente algo que no es verbal.

Veamos qué justificación o viabilidad tiene esta paradójica operación.

El cine  ocupa un lugar preponderante en la filosofía del arte en general (por los juicios emitidos) y en la estética en particular (las percepciones analizadas). Ese lugar es el de la aísthesis (del griego ‘sensación’, ‘percepción’, ‘sensibilidad’), una rama de la filosofía que estudia lo bello  en su perspectiva placentera o repulsiva.

Para completar lo que ya expuse en el marco teórico, recordaré que el cine es a la vez imagen pura para el espectador y escritura para el analista que la interpreta. Son dos cosas disociables, una no verbal y la otra, verbal. Pero en semiótica fílmica ambas constituyen el discurso cinematográfico. Por eso en este estudio me considero a la vez espectador  (vi varias veces el film) y analista: la imagen es vista, visualizada, descrita  y reescrita. La transmisión visual adquiere pues una forma textual. Así, lo filmado aparece como escrito. Para ser breve, diré que hay texto (literatura) en una imagen e imágenes (cine) en un texto. En una película, la narración nace de las imágenes (visión y sonido) y en una novela, éstas  (aquí literarias) nacen de la narración. Por eso es obvio decir que nunca ha habido ruptura entre cine y literatura. Célebres novelas fueron llevadas a la pantalla y grandes películas fueron transformadas en obras literarias. Al leer una novela vemos y escuchamos lo que ocurre en ella; al ver un film leemos e interpretamos sus temas. No es ninguna exageración decir que el escritor ve y oye lo que narra y el cineasta narra y escribe lo que rueda. Cine de texto y texto de cine. Es el caso de Vértigo, una película basada en una novela (De entre los muertos, escrita por Pierre Boileau y Thomas Narcejac). Este doble movimiento de ida y venida entre cine y literatura dio lugar a una aplastante producción crítica en torno a la filmografía de Hitchcock que comentaré más adelante. En contraste, y suscribiendo el concepto de “cine puro” definido por el genial cineasta, propongo la hipótesis de una «poética del thriller» expuesta en Vértigo, con dos caras, como una alfombra: una que muestra el poema del thriller (la primera parte del film es una pura historia de amor) y la otra, el thriller del poema (donde descubrimos que esa historia es en realidad la de un siniestro y espeluznante crimen).

Concluyo recordando que en el marco de la semiótica, cuando se habla de cine como obra de arte, se refiere a los cinco sistemas simultáneos involucrados: la imagen (heredera de la pintura), el sonido (ligado a la música), la puesta en escena (derivada del teatro), la narrativa (ligada a la narratología literaria) y el montaje propiamente dicho. Y son estos sistemas que interrogo aquí para confirmar la hipótesis de la estructura poética del thriller en Vértigo.

Vértigo es un thriller psicológico. Trata de una mórbida obsesión, una atracción irrefrenable hacia una mujer que no existe, un amor inalcanzable. Es una gran historia de amor que muy pronto evoluciona en una trama criminal de las más aterradores: Scottie Fergusson (James Stewart) es un detective de la policía de San Francisco que tuvo que retirarse a causa del vértigo que padece desde que un compañero suyo cayó de un tejado al vacío por querer salvarle, mientras perseguían a un delincuente. Gavin Elster (Tom Helmore), directivo de una compañía de astilleros, convence a Scottie, su antiguo amigo de universidad, para que siga y vigile discretamente a su esposa Madeleine (Kim Novak), cuya conducta es extraña y mórbida: cree que su bisabuela, Carlota Valdés, se reencarna en ella para repetir su triste historia de desamor y suicidio. El policía acepta seguirla pero acaba enamorándose de ella. Madeleine se suicida en la misión de San Juan Bautista, lanzándose, como su antepasada, desde la cumbre del campanario a la que Scottie no puede seguirla por culpa de su acrofobia. Tras la muerte de su amada, Scottie se siente culpable y cae en una profunda depresión. Un día encuentra a Judy Barton –que se parece mucho a Madeleine- y le pide que se transforme en la difunta. Lo conseguirá pero acabará descubriendo la verdad sobre el crimen más perfecto del cine negro.

• EL POEMA DEL THRILLER: MADELEINE Y EL ESPECTRO DE CARLOTA.
• SU NARRATIVIZACIÓN Y FIGURATIVIZACIÓN.

PARA VER LAS IMÁGENES QUE COMENTO:

https://ahmedoubali.blogspot.com/2012/12/como-interpretar-una-imagen-filmica.html

La secuencia de apertura de un film o su genérico (créditos iniciales) muestra los títulos, el tema principal, los actores, los profesionales y los autores de la filmación.

1- La imagen (1) es el movie-poster. Nos muestra la ficha del programa cuyo objetivo es seducir al público, además de informar sobre el film.

Observamos los rostros de los dos principales protagonistas, James Stewart con el rostro despavorido (sabremos más tarde la razón) y Kim Novak en el doble papel de Madeleine Elster y Judy Barton. En el centro vemos una espiral en un ojo (metáfora y leitmotiv del film entero), los títulos en francés Sueurs froides e inglés, Vertigo. A la izquierda vemos la escena principal del film: la caída de una mujer desde un campanario, con la firma del mago del suspense, Alfred Hitchcock.

2- Primera secuencia del film (imágenes 2 y 3) que podemos visualizar en este enlace que comento:

https://www.youtube.com/watch?v=7yyQeHdQDXU

Es introducida por los créditos (diseñados por Saul Bass) e interpretada por la magistral, emotiva y fascinante banda sonora de Bernard Hermann, en la que vemos primero parte del rostro de una mujer, luego el movimiento lento de la cámara muestra sus labios (donde brota el nombre de James Stewart), luego la nariz para centrarse en sus ojos (los de Kim Novak), unos ojos que miran a ambos lados, como si acecharan un peligro mortal (mirada cargada de sentido para el desenlace del crimen). La  música sirve como un enlace de sonido entre el comienzo mismo de los créditos y el que presenta la diégesis del film con este rostro. Mientras continúan los créditos, la cámara se desplaza al ojo izquierdo y lo enfoca en un primer plano, mostrando (con el nombre del cineasta) el fondo del iris desde donde, en un tono rojizo saturado, brota una espiral con el título de la película que va creciendo en zoom y acercándose a nosotros, invadiendo la pantalla por completo, con movimientos giratorios (insertando los nombres de los demás actores) para diluirse finalmente dando paso a otras espirales, colores y figuras geométricas que acaban en una larga caída en el abismo, dando la impresión de que estamos siendo engullidos por un gigantesco agujero negro del que nunca saldremos.  La intensidad dramática del tema musical crece en crescendo y acompaña a cada una de las figuras formales, creando un ambiente misterioso y embriagador. Y como en una pesadilla, se invierte el movimiento para terminar de nuevo centrándose en el ojo desde donde surge el nombre del mago del suspense Alfred Hitchcock, mientras que la música, con aceleración del ritmo de los violines retoma su tema principal de la duplicidad/duplicación de la mirada, del vértigo y del relato mismo.

Todo indica que se trata de un espeluznante thriller donde acontecerán tenebrosos sucesos y tortuosas relaciones. El paradigma de la espiral tiene como función ilustrar la acrofobia que padece el detective y que será la causa de su mórbida obsesión amorosa y su involucración en el enigma del thriller.

En estos encuadres se capta una parte del cuerpo de Kim Novak, la  boca, los labios, la nariz, los ojos. Es lo que realiza la toma en Extreme close-up (Primerísimo Primer Plano) y en Big close-up (Gran Primer Plano)

3- La segunda secuencia (4).

En la imagen vemos el desenlace de la famosa secuencia de la persecución en una azotea: Scottie colgado de un canalón que cede bajo su peso hacia el abismo. Él y un policía estaban persiguiendo a un gánster; Scottie resbala y su compañero, al querer tenderle la mano para salvarle la vida, resbala también pero cae al abismo. Esta imagen perpetúa el carácter pesadillesco del genérico, creando una sensación de opresión y de asfixia continua. La música interpreta la caída del policía asociándola con la patología del detective quien se verá regularmente en escenas de vértigo. La cámara se inmoviliza sobre el rostro aterrado de Scottie. Lo vemos suspendido. Una imagen metafórica del suspense y del thriller como género. La caída se entiende como física y moral. Imagen del thriller por antonomasia. En el fondo de sus ojos notamos que acaba de ser abatido y vencido por la acrofobia -cuyo papel es primordial en toda la trama del film- tras observar el cadáver del policía estrellarse en la profundidad.

Es un plano de conjunto (PC) tomado desde un ángulo cenital (AC) acompañado de un efecto de Zoom avant con un travelling aéreo (TA) y retro TR). Termina con un PAN descriptiva, al introducirnos en otro escenario que veremos a continuación.

4- Tercera secuencia.

En esta escena, que resumo en tres imágenes (5, 6, 7), vemos a Scottie con su ex-novia Midge (Barbara Bel Geddes). Asistimos a un sutil juego de símbolos eróticos en torno a la sexualidad del detective: ella comentando sus creaciones de lencería (sostén) para excitarle, en vano; Scottie cogiendo un bastón (evidente objeto fálico) y subiéndose penosamente a un escabel para tratar de vencer su vértigo pero acaba cayendo en los brazos de la joven, desesperado. La (7) nos muestra discretamente al exterior la famosa e imponente torre Coït, otro obvio símbolo fálico en erección y cuyo nombre lo dice todo. Imagen que contrasta con el “bastón” de Scottie. El tema musical de la acrofobia, ya presente en los créditos, aparece por segunda vez. Los síntomas de la frustración son sutilmente evocados por el compositor: en la película el sonido perturbador del órgano se superpone a los instrumentos de viento, fagot y clarinete, lo que genera un mayor sentido de angustia e inseguridad.  Muchos críticos, basándose en el psicoanálisis, vieron en esta secuencia los fracasos del detective, el profesional y el sexual, tras perder por su culpa a su amigo el policía, padecer vértigo y quedarse sin actividad laboral. Yo creo en cambio que la verdadera función de esta situación consiste en presentar al espectador un pretexto previo fundamental para el desarrollo futuro de la intriga: por sufrir de acrofobia, el detective tendrá una visión distorsionada de la realidad y de los hechos que le impedirá dilucidar el diabólico crimen perfecto en el que se verá implicado.

A la música extra diegética que acompaña esta escena, ajustándose con precisión a los acontecimientos  y que los protagonistas no escuchan pero sí el espectador, se mezcla otra, diegética, la de Mozart, que brota de un tocadiscos y que los protagonistas escuchan (en la película) porque pertenece al mundo donde ocurren los acontecimientos vividos por ellos.

La imagen (5) está en plano medio; la (6), en plano entero (PE) con TR, tomada desde un                                        ángulo Nadir (AN) y en plano de rotación grabando en tilt up y la (7), en plano medio corto (PMC).

5- En la (8) Scottie es convocado por su antiguo amigo Gavin Elster, el famoso constructor naval multimillonario, para pedirle que siga y espíe a su esposa Madeleine, cuyo comportamiento es de los más sospechosos: parece estar poseída por el espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés, que se suicidó a los 26 años y que ahora se reencarna en Madeleine. Por eso Elster teme que su mujer se suicide porque tiene precisamente la misma edad. El detective termina aceptando a regañadientes la misión, ya que para él es una ocasión de ocuparse huyendo del tedio.

Se citan en un restaurante para que Scottie conozca a distancia a Madeleine y la vigile.

La imagen está tomada en PMC, con ángulo en contrapicado (AC) ya que la cámara se orienta ligeramente hacia el techo para mostrar a Elster en una actitud superior y mandona.

6- Estamos en esta secuencia (un breve fragmento de 1 minuto 35 segundos) ante la primera observación de Scottie a Madeleine en el Restaurante Ernie’s, (imágenes  9, 10, 11, 12, 12’ y 13).

La (9) nos muestra la escena  en Plano general y al mismo tiempo, por ser ésta vista desde el punto de vista de Scottie, en ángulo subjetivo y voyeur con un Travelling progresivo. La cámara nos muestra lo que ve el sujeto, como si ésta estuviese en sus ojos. Con ello se intenta meter al espectador en la piel del protagonista. La cámara lo abandona y, en travelling veloz oblicuo (no se corta la secuencia, se ensambla) avanza por la estancia (en brazo grúa), se acerca con apertura de campo y termina por enfocar en PC subjetivo a los comensales (meros figurantes) y la mesa que ocupan Elster y su esposa Madeleine, cuya espalda vemos deslumbrante. Observemos el contraste que provocan los colores entre el rojo fuego de las paredes del local y el verde del traje de gala que lleva Madeleine. La corbata de Scottie ostenta curiosamente los mismos colores. Son símbolos de pasión y magia, fuego y violencia de sentimientos, regeneración y vitalidad del ser. La luz lánguida de los candelabros dorados, los cuadros y las flores que decoran el espacio suscitan un ambiente irreal, romántico e hipnotizador. La visión más relevante se produce cuando Madeleine se dispone a salir y se detiene a la altura de Scottie. Momento que él aprovecha para mirarla ansiosa y discretamente, por primera vez.

En la (10), en PMC, vemos a Scottie, sentado en la barra, alerta, contemplativo y observador, fascinado y a la vez temeroso. En la (11), en PM, la cámara hace un movimiento de travelling mientras graba lateralmente a Madeleine caminando hacia la salida. La cámara la sigue en panorámica hasta enfocarla en PP, de perfil (12), en contraposición con el perfil de Scottie (12bis): se trata de un juego de planos cuya función es evitar el cruce de la mirada de ambos: Scottie es el ojo (la cámara) que ve sin ser visto. La cámara hace un Zoom sobre el rostro de Madeleine (12) que se inmoviliza un momento, el encuadre se reduce en imagen fija, con su cabello rubio formando un elegante moño en espiral, metonimia fundamental de vértigo y leitmotiv del film. La mirada de Scottie (la nuestra) se centra irresistiblemente en este maravilloso rostro mediante la sutura de los planos aproximados, sin que se cruce con la de Madeleine. Momento decisivo. Están tan cerca el uno del otro que Scottie gira la mirada en contraplano, para evitar la de ella después de interiorizar la visión imperecedera del rostro femenino más bello y fascinante del mundo: la aparición etérea y fantasmagórica de una divinidad rubia, hermosa, seductora, elegante e irresistiblemente atractiva.

Nos quedamos perplejos y subyugados ante tanta belleza y hechizados ante tan anhelado objeto hedónico. Madeleine aparece en efecto como un hada fabulosa para lanzar flechazos y sembrar placeres. La implicación del espectador en la trama la realiza la cámara en dos momentos: destaca y capta emociones en el rostro de Scottie, que mira absorto el objeto deseado, y las transmite al espectador que las interioriza mentalmente. Este efecto de prestidigitación se hace suturando (raccord) ambas miradas en el plano subjetivo voyeur: vemos a través de los ojos de Scottie. Solo Hitchcock puede realizar en el cine este milagro. Para él la cámara es básicamente el ojo (que introdujeron los créditos) del espectador que en esta secuencia proyecta su mirada (igual que Scottie) en la escena, atrapado por el deseo de ver algo sublime. Hasta compartimos ese algo más en la mirada de Scottie, una extraña mezcla de anhelo amoroso y temor a lo desconocido. La vista del moño en espiral retoma la sensación de vértigo que embargará y distorsionará la narración del film durante todas sus peripecias. La música (en la película) es enteramente dedicada a ensalzar el embrujamiento que provoca Madeleine, dominada por el ritmo lento de los violines que imprimen a la imagen más tensión y curiosidad. Los instrumentos de viento evocan rigor y razón, mientras que los violines expresan la sensación de un deseo obsesivo que habita el personaje y nos conmueve. La trama queda así parasitada por los instrumentos de cuerda que intensifican el deseo subliminal de Scottie. Esta mezcla de violines (tentación) y madera (inhibición) da un color misterioso a la trama. La música destaca el suspenso del tiempo y presagia el preludio de algo extraordinario. Scottie (y nosotros) es consciente de la misión que lo espera y también de la pasión que lo embarga.  La sucesión de planos, respeto de los ejes en el raccord, realiza la focalización y la ocularización internas, por compartir nosotros con Scottie su estado de ánimo. La (13) pone de relieve el papel determinante que juega el espejo en el film. La comentaré más adelante.

En la (14),  en  plano general (PG) con ángulo subjetivo, observamos con Scottie el edificio suntuoso donde vive Madeleine, esperando a que salga para espiarla. La vemos dirigirse al distinguido Rolls-Royce verde detenido delante del portal.

La discreta y silenciosa persecución (15) empieza poco después, en PG, con movimiento de

travelling progresivo y de seguimiento partiendo de un ángulo subjetivo, regla general en todo el film: la cámara nos muestra lo que ve el sujeto (lo que vemos), como si estuviese en sus ojos.  Es el primer recorrido narrativo del protagonista como espía, papel que comparte también el espectador con inquietud y curiosidad: Scottie persigue a Madeleine en sitios tan dispares como una floristería, un cementerio, un museo, un hotel y hasta la bahía de San Francisco, donde junto al Golden Gate Bridge ella decide suicidarse.  La secuencia es respaldada por una romántica melodía, con el siempre objetivo de magnetizarnos para que participemos en esta extraña persecución. Lo logra porque nos identificamos a Scottie y como él, perseguimos a distancia a Madeleine, obsesionados por saber cómo se realizará la reencarnación de Carlota en ella y dónde ocurrirá el suicidio. Además de la música, la cámara, por estar en posición subjetiva, enfoca la escena desde la perspectiva del espectador, asimilando la mirada de Scottie, como ya he dicho, con la nuestra: somos Scottie espiando a Madeleine. La cámara es nuestro ojo, nuestra ocularización interna.

A continuación expondré este itinerario solo desde el punto de vista narrativo, para mantener la coherencia de la trama.

• En la floristería (16). En esta escena, en PE y con travelling progresivo (TP) y retro, nos

detenemos ahora ante una floristería donde vemos que Madeleine compra un ramo de flores.

• En el cementerio (17, 18). Luego la seguimos al cementerio donde reposan los restos de

Carlota, su malograda bisabuela. La vemos avanzar en cámara lenta entre las tumbas y las hileras de solemnes mármoles. Se detiene ante una tumba, deposita algunas flores y ora por la difunta. Como Scottie, la observamos ocultos detrás de una capilla. La (17) está en PC con TP. La (18) también pero tomada desde el ángulo subjetivo y voyeur.

• Estamos ahora en el Museo de la Legión de Honor (19, 20, 21, 22), observando de espaldas y

a distancia a Madeleine quien, a su vez, contempla el cuadro de su bisabuela. El parecido entre ellas es abrumador: los ramos y los moños que ambas muestran no dejan lugar a duda. La identificación entre ambas la observamos gracias al travelling magistral de la cámara que nos muestra el cabello recogido en un moño en espiral de Madeleine y el ramillete de flores, a imitación del retrato de Carlota. Esta identificación nos confirma que se ha consumado la reencarnación. Madeleine no mira a Carlota: mira su propia imagen reflejada en un espejo. Centrémonos ahora en la forma espiral de los moños: este detalle explicita el leitmotiv del vértigo (la caída casi mortal de Scottie que provoca su acrofobia y el itinerario de la persecución como laberinto) y augura que el ritmo de todo el relato (cuyo plan diabólico es perpetrar un asesinato) obedecerá también a esa forma enmarañada. Memoricemos en particular la imagen del collar que lleva puesto Carlota. Lo tiene ahora Madeleine y se lo pone cuando sale de gala, como nos lo muestra la imagen que comenté arriba (11). Este  collar es la clave en la resolución del crimen. La música recrea a este nivel el ambiente fantasmagórico de la identificación espiritista mediante vibráfono, arpa y cuerdas antes de que aparezca la flauta en torno al moño en forma de espiral, en PP.  La (19) es tomada desde un ángulo dorsal, la (20), en PC, la (21), en PMC y la (22), en PPP.

• En el hotel Mckittrick (23, 24). Este hotel era la antigua casa de Carlota y donde ahora de vez

en cuando acude Madeleine en la piel de su bisabuela para “revivir” acontecimientos del pasado. Por la recepcionista sabemos en efecto que se registra bajo el nombre de Carlota Valdés. Las imágenes están en PG y en Escorzo.

–     En la bahía de San Francisco, bajo el puente Golden Gate. (25, 26).

Finalmente llega el día fatídico en que Madeleine, días más tarde tras repetir el mismo ritual, decide suicidarse, arrojándose al río. En su intento de suicidio, Madeleine solo repite el acto fatídico de su bisabuela. La vemos arrojar flores sobre la superficie del agua, antes de tirarse por la borda. Pero Scottie se lanza a su rescate. Lo vemos subiendo por el embarcadero sujetando su cuerpo yacente para llevarla a su casa. Ahora sabe que la pobre mujer está realmente hechizada. Las imágenes están en PG con ángulo semi subjetivo y en TR. Notemos el simbolismo del puente que parece separar los vivos de los muertos y notemos también el primer contacto físico entre Scottie y Madeleine. Estando ella desmayada, ese contacto erótico presagia indirectamente lo que desarrollará más tarde el tema de la necrofilia.

• En casa de Scottie (27, 28, 29).

Las escenas se dan aquí como en el teatro, es decir, los personajes están en frente de nosotros, en una panorámica de derecha a izquierda. En esta secuencia observamos desde lejos a Madeleine (27, en Plano Múltiple) en la cama, despierta, azorada y confundida por la situación. Un lento travelling de la cámara en el film muestra su ropa secándose en la cocina, lo que supone que Scottie la había desnudado antes y prestado su bata. En el dormitorio podemos observar la relación de dominante-dominada. La bata que lleva y el moño desecho infieren erotismo. El color amarillo y el rojo simbolizan adulterio y pasión. La tensión erótica culmina cuando sin querer sus manos se tocan al coger la taza de café. Y de nuevo nos quedamos impresionados y absortos (arrastrados en la espiral del vértigo) ante la hermosura y la dulzura de esta mujer. La  (28) en PM con ángulo picado (AP) y la (29) en PMC.

• En el bosque (30, 31, 32, 33). Las imágenes están, respectivamente, en PG, en Zoom sobre el

diámetro transversal del árbol cortado, en PE  y en PMC. En estas escenas asistimos a un segundo intento de suicidio por Madeleine. Estamos en medio de un bosque de enormes árboles milenarios (la secuoya más vieja tiene alrededor de 3200 años). Madeleine tiene la mirada fija en el tronco del gigantesco y milenario árbol cortado, visiblemente fascinada por los anillos concéntricos que en la sección marcan las eras del tiempo e indican los años y los acontecimientos transcurridos: Madeleine le indica entonces a Scottie, que se queda anonadado por la revelación, el año en que nació y la fecha en que murió (en tanto como Carlota) y el día en que volvió a nacer, reencarnándose en Madeleine. En la sección muestra el anillo siguiente que anuncia la fecha fatídica: su inminente y repetido suicidio. Se separa entonces de Scottie y corre hacia el precipicio del acantilado para echarse al vacío. Alocado, Scottie logra atraparla y sin poder resistir más la besa apasionadamente. Este primer beso, tanto anhelado, al borde del precipicio y bajo el bramar impetuoso de las olas rompiendo violentamente, constituye una de las escenas más románticas y sensibles jamás descritas. Scottie logra salvarla por segunda vez y le declara su amor y su apoyo.

• En la Misión de San Juan: (34, 35, 36, 37, 38, 39)

Al día siguiente Madeleine le habla de un sueño donde aparece una antigua misión española y Scottie le indica que conoce el lugar y la lleva hasta allí esperando resolver el enigma de la reencarnación. Llegan al antiguo establo con viejos coches de caballos (34, en PMC), donde, según Madeleine, estuvo Carlota antes de suicidarse tirándose por el campanario. Scottie, para tranquilizarla, la abraza asegurándole que no la dejará subir al campanario (35, en PMC con ángulo subjetivo voyeur) pero ella logra escurrirse (36, en PE con TR y en rotación) y sube a la torre. Scottie la persigue para evitar lo peor pero a causa de su acrofobia (aquí confirmo la función de esta enfermedad en el relato) se queda paralizado en las escaleras sin lograr subir (37, en PMC, en ángulo contrapicado y Nadir). Es cuando de repente oye un grito y un instante después ve (38, PMC) el cuerpo de Madeleine cayendo al vacío (39, en AC, con TA). Se queda abatido y consternado por el impactante choque: el destino de Madeleine/Carlota se ha cumplido  por fin y él no ha podido hacer nada esta vez.

(El juicio se celebra en la misma misión, justo después de la tragedia: suicidio por alienación mental que el detective Ferguson no ha podido evitar por sufrir acrofobia).

• La pesadilla (40, en AC, con zooming In y 41, en PP)

En su pesadilla vemos a Scottie echarse desde el campanario, como si deseara inconscientemente morir para unirse con Madeleine. Otra escena orquestada por la espiral del vértigo como la del genérico: observamos imágenes variadas, tamizadas con varios colores y efectos oníricos que producen angustia y espanto y la sensación de que estamos cayendo al abismo. En el film vemos dispararse luces rojas y verdes (los mismos colores del restaurante Ernie’s), mostrando la cara de Scottie en la mitad de una espiral, como absorbido por un agujero negro, luego su cuerpo cayendo desde el campanario, imitando la fatal caída de Madeleine.

Se despierta con el rostro contraído por el horror y debido a su profunda depresión melancólica por culpabilidad, ingresa en un sanatorio mental.

Cuando sale del psiquiátrico, se dedica a pasear por San Francisco, visitando todos los lugares donde estuvo Madeleine, escrutando rostros femeninos, como si quisiera volver a ver su fantasma, hasta que, de repente, un día se fija en una dama (42, en ángulo subjetivo voyeur, con travelling progresivo) que, para su gran sorpresa, se la recuerda con su parecido. Es Judy Barton. Scottie la aborda de inmediato y, pese a las primeras resistencias, consigue entablar amistad con ella y convencerla para recrear a la difunta, en su aspecto físico e indumentario.

• RESOLUCIÓN DEL CRIMEN PERFECTO.

La primera parte del film termina con la espeluznante revelación sobre el crimen perpetrado.

Cuando se despide Scottie, Judy se queda sola en su habitación del Hotel Empire.

La (43) está en Big close-up (GPP) con ángulo de sobreimpresión para dar lugar al flash back (o analepsis) que, mediante la cortinilla y el Jump cut, va a mostrar  la escena del crimen. La (44), en PPP (la misma imagen (2) del genérico) refuerza el flash back, orientando la mirada hacia el espectador a quien confiesa la verdad sobre el crimen (y no a Scottie). Esta focalización se llama espectatorial porque el espectador sabe más que el protagonista, al tener acceso antes que él a la escena de clímax donde se perpetró el crimen.  El flash back nos muestra subnarrada la representación audiovisual de la diabólica sustitución de cuerpos (45): la verdadera Madeleine es arrojada al vacío, mientras que la falsa comparte la complicidad con el asesino. Judy interpretó el papel de Madeleine de acuerdo con Elster quien utilizó a Scottie como testigo del falso suicidio (38, 39) para tener una coartada irrefutable y heredar la fortuna de Madeleine, su verdadera mujer. Las imágenes (45, en PE, con rotación tilt up y 46, en PM) muestran lo que ocurrió realmente: cuando Judy llega a la cumbre del campanario, donde Scottie no la pudo seguir por culpa de su vértigo (37), Elster la está esperando para realizar la sustitución: lanzar al vacío el cadáver de su auténtica esposa (a la que ni Scottie ni nosotros nunca vimos), teniendo como testigo ocular a Scottie (39) quien, sin saberlo, le proporciona una perfecta coartada para el juicio y para heredar así toda la fortuna de la difunta.

En (47, en PM) vemos a Judy escribir una nota donde confiesa el crimen pero la rompe y planea amar a Scottie, ocultándole la verdad.

• EL THRILLER DEL POEMA: JUDY Y EL ESPECTRO DE MADELEINE.

RECONSTITUCIÓN DE LA VERDAD.

En la segunda parte del film, Scottie, sin enterarse aun del engaño, se afana solo en resucitar a Madeleine en Judy (48, 48’, en ángulo de perfil y plano americano).

De la reencarnación de Carlota en Madeleine pasamos ahora a la de Judy en Madeleine: la viste, le tiñe el cabello en rubio y le pide que se lo lleve en moño, como Madeleine/Carlota. Judy acepta interpretar (por segunda vez) el papel porque esta vez se ha enamorado de verdad de Scottie.

La observamos en el salón de belleza (49, en PPP), maquillándose los párpados, los labios, luego tiñendo su cabello en rubio y aplicándose laca de uñas en los dedos, mientras Scottie la está esperando en la habitación del hotel para ver el resultado de la transformación que mucho compararon al famoso mito de Pigmalión.

Cuando termina todo el proceso de esta transfiguración (50, en plano múltiple en rotación, grabando en  paneo y 51, en flou onírico), vemos cómo Scottie asiste, profundamente emocionado, a la aparición/ resurrección sobrenatural de Judy/Madeleine, como si realmente volviera de entre los muertos (título de la novela en que se basa Vértigo): Judy se ha metamorfoseado radicalmente en Madeleine y, rodeada de un halo surreal de color verde e iluminada con una poderosa luz también verde (un verde esta vez de la regeneración y la metamorfosis vital), va avanzando hacia Scottie, lista para sellar esta resurrección con un beso. Esta vez la cámara, para captar ese ambiente irreal y fantasmal, circula en movimiento en torno a la pareja e inmortaliza el apasionado beso (52, en travelling circular y con cámara lenta) más sensual de Hollywood y de todos los tiempos, mientras que la embriagadora música de Bernard Hermann, interpretando esta vez  «Preludio», «El sueño» y «Escena de amor», de Tristán e Isolda, tomado de Wagner, nos remueve el alma. Scottie está de nuevo con Madeleine. Tiempo y espacio desaparecen para dar lugar al amor esplendoroso del pasado. Es la escena más romántica del todo el film.

Van a salir a cenar para festejar este maravilloso reencuentro. Judy se cambia de ropa pero comete el error de ponerse el collar (53, en PA) de Madeleine (heredado de Carlota, 55) regalado por Elster junto con el dinero por su complicidad: ante el espejo le pide a Scottie que la ayude a colocárselo y éste, al observar el reflejo de la alhaja (54) en el espejo, se percata del terrible engaño y comprende con dolor que fue chivo expiatorio de Elster.  La (54) y la (55) están en plano detalle con TD para destacar el objeto delator del crimen, el collar.

Scottie la ayuda a colocarse el fatídico collar, sin mostrar sorpresa. Incluso colabora en el beso que intercambian (56). Pero su decisión es irrevocable: llevarla (57, en ángulo frontal) de nuevo a la Misión para reconstituir el crimen y conocer todos los detalles (58, en PE).

En el campanario ella se lo explica todo y le pide una última oportunidad para amarse. Momento emocionante en que se besan para abrir una nueva página (58’). Aparece entonces una sombra siniestra, una monja para tocar la campana (60, en PM  con TD), (metáfora del castigo divino al crimen) que asusta a Judy (59, en PD con TD) y la precipita al vacío (61, en AC subjetivo con Zoom Out).

La secuencia final en lo alto del campanario (cielo azul en plano de fondo, como un lienzo gótico) es muy sugestiva: Scottie, de pie al borde del vacío, paralizado, con los brazos abiertos e impotente ante este nuevo desenlace (62, en  PE), descubre que ya no tiene vértigo.

III. RECORRIDO INTERPRETATIVO.

LAS DOS CARAS DE VÉRTIGO: FUSIÓN DE LO BELLO Y LO SINIESTRO.

Mucho se ha escrito sobre las fuentes de inspiración en Vértigo, sus conexiones literarias y míticas. De la película se han hecho múltiples lecturas e interesantes análisis. Psicoanálisis (paranoia, Eros y Tanatos, la libido, necrofilia: Scottie acostándose con una muerta), surrealismo (colaboración de Hitch con S. Dalí), prerrafaelismo (Ophelia, Afrodita, nacida de las aguas), expresionismo alemán, romanticismo, tragedia griega (mito de la caverna de Platón). Se analizaron figuras tan dispares como Pigmalión y Galatea (Scottie creando a Madeleine en Judy), Orfeo y Eurídice (Scottie bajando al infierno para recuperar a Madeleine de entre los muertos), Tristán e Isolda  (Scottie arrebatándole la esposa a Elster), El hombre de arena, de Hoffmann, donde el protagonista se enamora de Olimpia y al descubrir que es autómata termina loco y muere. Muchos destacaron un profundo pesimismo a lo Schopenhauer en Vértigo, siendo una áspera condena del idealismo y del amor galante.

Todos estos temas se pueden justificar pero yo no creo que constituyan una preocupación fundamental o existencial para Hitch. Todos estos mitos y símbolos son para él como mera decoración estética de la trama, al servicio del thriller. Creo, por mi parte, que la única y profunda influencia en la filmografía del cineasta, digna de un estudio intertextual, es la de Edgar Allan Poe: lo único que interesa a Hitch es crear suspense y Vértigo es un film de puro suspense, sin duda el thriller psicológico más logrado del cine mundial. Tengo publicados algunos artículos sobre esa influencia. Ciñéndome a Vértigo, quisiera abordar dos temas inéditos que, según mi conocimiento, no han sido tratados por los críticos:

• El concepto de “alfombra” oriental como estructural formal del texto o tejido del thriller (cuya urdimbre genera el suspense) en general y de Vértigo, en particular;
• La función del espejo como supremo código narrativo del thriller (su estructura de contenido).

En Vértigo estas dos estructuras se construyen mediante dos figuras fundamentalmente obsesivas y recurrentes para lograr un suspense perfecto: la espiral o figura helicoidal (metáfora de los hilos y entresijos de la alfombra) que desarrolla el tema de vértigo y el espejo o figura calidoscópica que desarrolla el tema de la duplicidad/duplicación. Ambas rigen toda la trama en un leitmotiv permanente.

La primera aparece en el genérico, en los moños de Madeleine y Carlota, en la escalera de la torre, en los anillos de las sequoias, en los movimientos de la cámara misma, en las escenas incendiarias de los besos, en las pesadillas de Scottie y hasta en los motivos musicales.

La segunda traduce el tema de la esquizofrenia, la doble verdad, la perspectiva ambivalente de la trama del asesinato, la ambigüedad que suscitan las parejas Madeleine/Carlota, Madeleine/Judy, Judy/Madeleine, Scottie/Elster, asesinato/suicidio, vida/muerte, etc.

• El concepto de alfombra explicita mejor el sentido (tejido textual) complejo de Vértigo. Como

ella, el film tiene dos caras: la primera parte (el anverso de la alfombra que representa lo bello) representa la historia de amor imposible de Madeleine y Scottie (vivida por él como real y por ella, como truco) y la segunda parte (el reverso donde Scottie descubre que fue engañado), la perpetración del crimen perfecto y su resolución.

Ambas partes comunican mediante unos hilos y entresijos (flecos semánticos) hábilmente cosidos por Hitch en la tela/lana de la narración: desde el principio nos es mostrado el criminal o villano (Elster) pero bajo el aspecto de un hombre íntegro, honesto, amable y muy preocupado por la salud de su esposa (a la que en realidad quiere asesinar). El truco de Hitch es mostrarnos a Elster furtivamente tres veces en la película: cuando manipula a Scottie para lograr una coartada perfecta; cuando se despide de él durante el juicio (donde él queda impune y hereda la fortuna de la difunta) y durante el episodio del flashback por Judy que desvela la perpetración detallada del asesinato (aquí la alfombra se voltea, por la parte de atrás, para mostrarnos los nudos de la franja o trama criminal).

Detengámonos para observar un momento los nudos de esa franja, escenario de lo macabro.

Se ha reprochado a Hitch engañar al espectador dándole falsas pistas (la historia del amor) para ocultarle la verdad. En efecto, nos presenta un extraordinario romance al que participamos fascinados, compartiendo con Scottie todas las sensaciones y emociones que vive (el romance, la intriga, la fatídica muerte, la decepción), hasta nos aterra y consterna el «suicidio» de Madeleine. Luego, en la segunda parte, nos percatamos de que todo fue un engaño (un simple McGuffin, un gag o truco que utiliza Hitch como pretexto para entretenernos y llevarnos hasta la sorpresa final del desenlace de la trama criminal). Creo que no hay que reprocharle nada al mago del suspense. La creación de Vértigo obedece ciegamente al código del thriller psicológico tal como lo define Poe: para mantener al lector/espectador en suspense, hay que hacer dos cosas contrarias y simultáneas: darle y ocultarle información. Es la técnica que utilicé en mi primer libro de relatos:

https://www.youtube.com/watch?v=awkXf3D-NW8

y que expliqué en mi segunda entrevista:

https://ahmedoubali.blogspot.com/2017/03/mi-segunda-entrevista.html#more

Ver también mi artículo sobre el género negro, según Todorov:

https://ahmedoubali.blogspot.com/2017/12/observaciones-sobre-el-relato-policial.html?spref=fb

Así, el relato de Vértigo (por ser de suspense) es muy original y completamente diferente  de la novela de misterio (A. Christie) y del relato negro (Chandler, Hammet, etc) donde respectivamente lo importante es resolver el enigma del crimen y mostrar mucha violencia en la trama. Para Hitch no importa quién mata, dónde ni cuándo, sino cómo y qué emociones provoca ese acto. En Vértigo el crimen se comete al final de la primera parte, siendo la segunda, su reconstrucción y resolución, solo para que se haga partícipe al espectador en la emoción y la angustia de la trama.

¿Cómo logra Hitch «engañarnos» para realizar el thriller más elaborado del cine mundial?

Narrando la historia desde el punto de vista (focalización o perspectiva tomada por el narrador para describir los hechos) del detective que padece acrofobia. Bien es verdad que Scottie no es narrador en el film pero la cámara (que representar su propia mirada, por mimetismo) le otorga ese papel (esa instancia narrativa en «yo») y hace de él un narrador voyeur (su ojo es el de la cámara que graba los hechos) homodiegético (por participar en la historia) e intradiegético (por ser protagonista de la misma).

Conviene a este nivel introducir lo que la narratología define como mega narrador, para valorar esta técnica de manipulación del relato.

El mundo representado audiovisualmente (como el que lo es verbalmente) sin ningún narrador específico se relata a sí mismo, es decir, remite a los propios signos que lo producen. En Vértigo el espectador ve fluir hechos y acontecimientos sin detectar ninguna instancia narradora. Las cosas suceden como en la realidad. El concepto de mega-narrador, como instancia enunciativa ausente, sin marcas en el film, invisible, omnisciente y extradiegético, es el que produce esa impresión. Su objetivo es hacer que el espectador se vea inmerso en el relato y participe en la trama, como lo haría en la realidad. El mega narrador permite el raccord de miradas entre personajes y espectadores. Como ya lo expuse, la focalización presenta varios puntos de vista que inciden en la elección de la ocularización.

El mega narrador suele orientar la ocularización hacia una vista general que se mantiene en cero por ser externa (emitida desde fuera de la diégesis, en voz Over o extradiegética) para captar en travelling o panorámica escenarios y acciones que escapan a la conciencia del protagonista. En Vértigo, la cámara (mega narrador) muestra lo que ve Scottie, una visión que comparte el espectador. Es la ocularización interna, emitida desde la diégesis, en voz In o intradiegética. Es lo que explica que Scottie, por no ser un narrador omnisciente (lo será, sin embargo, en la última escena (62) que pone fin al relato), todo lo que ve y observa es parcial e incompleto. Al sufrir acrofobia, esta misma reducida realidad se verá fatalmente distorsionada y hará que el diabólico plan de asesinato perpetrado por Elster/Judy quede fuera de su visión. De allí la impresión de que es Scottie quien narra la trama.

Para retomar la imagen de alfombra, diré que hay concretamente dos puntos de vista (dos focalizaciones) que no coinciden: la visión de Scottie es el anverso de la alfombra y la de Elster/Judy, el reverso. Scottie cree a pies juntillas el cuento de Elster (la reencarnación de Carlota en Madeleine) y de la compasión que siente por Madeleine (no sabe que es Judy) pasa a una pasión devastadora que le impedirá saber que es utilizado como chivo expiatorio para maquillar un espeluznante crimen en suicidio.

Estas dos visiones de la realidad solo se fundirán en la escena donde el collar delata a Judy, como ya lo he explicado.

Nosotros como espectadores tampoco vemos la parte oculta de la alfombra porque, al identificarnos con Scottie, adquirimos su vista, sus sentimientos y su angustia: con tener el amor de una mujer como Madeleine, uno es capaz de renunciar a todo, incluso a la razón. Esta identificación es realizada gracias a la cámara que, en posición subjetiva, instala literalmente al espectador en la escena. Hitch consigue que el espectador/voyeur tenga la sensación de que él mismo padece vértigo y de que, por lo tanto, sea el doble del detective, acompañándolo  en toda la película.

Hay pues  un ir y venir de la focalización/ocularización que torna a vértigo.

El voyerismo, entendido como placer de la mirada, constituye lo que se llama Estética de la Belleza, heredada directamente de Poe para quien la verdadera belleza oscila entre lo bello y lo siniestro. En la famosa secuencia del museo (19, 20, 21, 22), para ceñirme a un solo ejemplo, expliqué cómo un travelling de acercamiento en PPP muestra el moño en espiral de ambas mujeres para realizar el raccord entre sus dos vidas, la anterior y la actual. Al contemplar a la mujer del cuadro (Carlota), Madeleine se percata de que está contemplando su propio cuadro de mujer. Esta simbiosis es representada por la espiral cuya circularidad provoca vértigo y deseo en nosotros, como espectadores. Otro fino travelling progresivo de la cámara hacia Scottie capta explícitamente su mirada que, también por raccord, contamina la nuestra. De hecho, hay cuatro miradas que se suturan en una: la de Carlota, la de Madeleine, la de Scottie y la nuestra: visualizamos con Scottie la pictorización de la siniestra identificación entre ambas mujeres y de la hermosa atracción que Madeleine ejerce en nosotros.

El único momento donde la cámara abandona a Scottie es durante el episodio del flashback donde Judy revela el enigma del film, escribe una nota de confesión para Scottie pero la rompe luego (47), dejándonos informados (en la imagen 43 y 44 nos mira directamente a los ojos) y ocultando la verdad a Scottie. El flash back que opera Judy nos permite tener otra visión del relato, invalidando la de Scottie.

La función de esta táctica (ocularización modalizada o espectatorial, por dar información al espectador y no al protagonista) es la definición misma que da Hitch del suspense: la expectativa del espectador se hará más angustiosa, alucinada y paranoica al ver al protagonista en estado de gran peligro, después de ser cruelmente engañado.

• La función del espejo como supremo código narrativo (estructura de contenido) del thriller.

La escena que refleja mejor esta dualidad es la del restaurante Ernie’s, cuando Scottie observa a Madeleine por primera vez: la imagen (9) muestra un complejo juego de varios espejos adheridos a las paredes donde se reflejan las siluetas de los comensales, en particular la de Madeleine. El espejo, como se sabe, refleja otros espacios, otros mundos, alude a otras realidades, otras verdades. Cuando Madeleine pasa frente al último espejo (13), a la salida del restaurante, el reflejo de su doble papel se hace evidente: vemos (sin saberlo al principio) a dos mujeres que caminan una al lado de la otra, la falsa Madeleine y la real Judy, y también a dos hombres, Elster el amigo de Scottie y Elster el criminal. Esta doble imagen prefigura toda la trama del thriller y no es de extrañar si muchos la interpretaron como el mito de la caverna de Platón. El juego de los colores, como ya lo apunté, explicita de forma contundente esta duplicidad: la vestimenta de Madeleine es verde (símbolo de la naturaleza y del relajamiento) pero cuando ésta se dispone a salir y se acerca a Scottie (11), notamos que su vestido de gala adquiere un verde oscuro brillante, color  que en este caso representa, como símbolo, el principio de la muerte o la negación de la vida y de la alegría.

No olvidemos, por último, que es el propio espejo que desvela la verdad sobre el crimen al reflejar el collar delator.

El espejo (como la alfombra) nos revela los verdaderos entresijos de un mundo posible (el nuestro) fabricado y creado por nuestras propias pasiones, que la literatura, la religión y el cine reproducen indefinidamente. Y mientras más ficticias, delirantes, neuróticas y oníricas son estas pasiones, más nos convencen y conmueven. En semiótica, el sentido solo brota de una relación singular: la de un sujeto con su objeto valorado (S – Ov) y es en esa rayita (-) donde las pasiones y el espejo, aun virtuales y latentes, aguardan, para actuar, la señal de un solo verbo: hacer/no hacer, según esté o no modalizado por el querer/deber/saber/poder…

CONCLUSIÓN.

En 2012, Vértigo fue designada «mejor película de todos los tiempos», superando a Ciudadano Kane, de Orson Welles, según la revista Sight and Sound del Festival de Cine Británico (BFI).

Al principio no tuvo gran acogida pero luego, pasando el tiempo, alcanzó el nivel de culto: es lo propio de las grandes obras creadas por autores geniales: como las estrellas, llaman la atención a distancia para luego, al acercarse…cegar.

Al término de esta modesta lectura semiótica de Vértigo me gustaría decir que es una película cuya única obsesión es llevar el concepto de thriller hasta sus más altos límites de perfección formal y estética, inspirándose en Poe. En ella es la estructura del thriller (su urdimbre) la que convoca y reproduce esas fuentes de inspiración citadas en que se cree se basa Vértigo, no al revés. Y lo hace condensándolas en puras figuras arquetipales del bien y del mal (lo bello y lo siniestro), con el solo objeto de seducir al espectador (¡exorcizarlo!) y es en esa condensación donde reside la esencia de la poética del thriller de Hitchcock: incendiarias pasiones que se tejen entre los protagonistas y que compartimos, intensa angustia nuestra al participar en las peripecias de la trama criminal, donde lo bello torna a ser macabro y lo monstruoso deviene hermoso y ese show estético permanente (que nos embarga placentera e irresistiblemente todos los sentidos) de colores, melodías, vestidos caros y de alta costura, comidas suculentas, flamantes estrellas  de cine, exquisitas piernas y sensuales caderas, besos apasionados, espeluznantes persecuciones, macabros (también exquisitos) cadáveres…

Por eso seguirá siempre fascinando a los vertigópatas o vertigoadictos que somos.

BIBLIOGRAFÍA.

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Ahmed Oubali

Excatedrático de Semiótica de Textos en la Universidad de Tetuán; de Teorías Contemporáneas de la traducción en la Facultad Rey Fahd de Traducción de Tánger y de francés y español en la prestigiosa escuela superior de ingeniería ESTEM de Casablanca.
Licenciado en Filología, Traducción y Periodismo, es Doctor desde 1990 por la Universidad Rennes II Haute Bretagne (Francia), en la que defendió su Tesis Doctoral titulada Les Avatars du Sens dans la Traduction du Quichotte, una crítica histórica de las traducciones francesas del Quijote. Su actividad de escritor y de intérprete de conferencias data de aquellas fechas. Fue jefe del Departamento de Lengua y Literatura Españolas de la ENS de Tetuán, donde impartió docencia, principalmente sobre lingüística y didáctica de la lengua y también sobre teoría y práctica de la traducción; temas a los que ha dedicado la mayor parte de sus trabajos de investigación publicados en diversas revistas.
Asimismo ha asistido a numerosos congresos, cursos y reuniones científicas, tanto nacionales como internacionales. Como profesor de universidad, su actividad investigadora ha sido muy variada y así, por ejemplo, ha participado en el proyecto: “Culture, langue et immigration”, de la Facultad de Letras de Tetuán y en el “Seminario permanente para la formación de Profesorado”, en la Universidad de Granada. Ha participado en talleres literarios, ha asesorado monografías y tiene prologados numerosos libros.
En este mismo sentido, fue miembro del consejo de redacción de la Revista del Norte de Tetuán y colaboró en la revista electrónica Pliegos de Opinión.
Ahmed Oubali es miembro de varias asociaciones, en particular la Asociación de Escritores Marroquíes en Lengua Española. Lleva publicando desde 1993, artículos de crítica literaria y relatos en español, todos ellos dedicados al ambiente etnográfico hispano marroquí, con factura de género negro, una de las facetas que venía faltando a la joven literatura marroquí en español. Tiene publicados varios libros, 5 de ficción, 2 de crítica literaria y 11 de traducción.

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